Portada de "Hunted By The Snake"

El primer volumen de Poder Freak. Una Crónica De La Contracultura salió por fin, y lo hizo a tiempo, un poco antes de las pasadas campañas navideñas. Comparado con el de otros de mis libros, el programa promocional ha sido deliciosamente liviano en lo que a presentaciones se refiere. Sólo se efectuó una, en el FNAC de la plaza Cataluña de Barcelona, ante una reducida concurrencia formada básicamente por amigos, conocidos y jubilados despistados. Para todos aquellos que se la perdieron, muchos, no me cabe duda, está prevista una segunda oportunidad que tendrá lugar en León, el próximo once de junio. Vénganse, echaremos unas risas. Comercialmente el libro está funcionando moderadamente bien, tanto es así que el editor ha considerado oportuno lanzar una reedición que cuenta con distinta maquetación, más páginas y portada brillante. El segundo volumen, ya está en marcha su proceso de escritura, aunque no tengo previsto finalizarlo hasta algún momento indeterminado de 2011, si es que entonces todavía vivo. La muerte de Juan Pulido ha impuesto un final distinto al que había pensado para la segunda edición revisada y ampliada de Escupidos De La Boca De Dios, que en estos momentos sigue enriqueciéndose con las nuevas entrevistas realizadas a propósito del documental Venid A Las Cloacas, con las que se recupera a personajes que por una u otra razón no fueron localizados a tiempo de aparecer en la edición original del libro, entre ellos Rayban y el Berdún. En cuanto al documental, nuestra intención es dejarlo listo este verano y presentarlo en el festival Inédit. Seguimos trabajando a la guerrillera, sin un duro ni apoyo de ningún tipo, pero visto el montante de material filmado y recopilado, la convicción de que ni proponiéndoslo podríamos fastidiarla cobra cada vez más fuerza. Otra reedición, de bolsillo, va a ser la de The Stooges. Combustión Espontánea, pertinentemente revisada y actualizada, con diferente portada y prevista para las próximas navidades. Aproximadamente en las mismas fechas estará también a la venta la nueva versión remasterizada de Hunted By The Snake, el primer álbum de Cancer Moon, en formato de doble LP, con álbum en directo adicional y extensas notas, de las que me ha caído la responsabilidad de ocuparme. Del documental sobre Flowers nunca más se volvió a hablar. Roger Estrada ha encontrado un curro estable y además decente, tendremos que esperar a que la ruina vuelve a llamar a su puerta. Precisamente el otro día me encontré a Flowers, o él me encontró a mí, que no este hombre nunca se sabe. “Gonsalo”, me dijo, “Tengo una idea con la que podrás ganar muchos dineros”. Un par de copas más tarde, tras descifrar su telúrica y farragosa cháchara, llegué a la conclusión de que lo que estaba intentando decirme, esa gran idea con la que yo iba a volverme millonario, no era sino la confección de sus egregias memorias. Seguro que ahí hay una mina. Ya lo saben, posibles editores interesados en oxigenarme la cuenta corriente y preservar el pensamiento y genio de ese maestro de la chapa, agitador de miserias, temido icono callejero, insólito anti ser-humano llamado Flowers.

DOS HOMBRES EN MANHATTAN
Jean-Pierre Melville (Versus)

Dice Melville en el documental adjunto filmado poco antes de su fallecimiento, de la estupenda serie Cineastas De Nuestro Tiempo, que Deux Hommes Dans Manhattan (1959) fue un fracaso porque la película mostraba demasiados “paseos”, o desplazamientos. Vaticinando sin saberlo al arte y ensayo, donde el movimiento hacia ninguna parte era casi tan preponderante como la estática, el quinto de sus largometrajes sucumbe efectivamente a la idolatría algo infantil que el cineasta francés profesaba al cine americano y por extensión a la cultura popular estadounidense. Con el referente de los film noirs de los años 30 y 40, la cámara siempre minuciosa de Melville serpentea por la noche neoyorquina, cual sombra de un íntegro periodista de France Press, interpretado por el propio realizador, y un fotógrafo alcoholizado y mezquino, ambos a la búsqueda de un diplomático francés de la ONU que ha desaparecido. Recorrido algo turístico, sí, bajo el que subsiste una endeble trama que huérfana de clímax desemboca en un simple dilema ético, resuelto demasiado moralistamente. Pese a toda la simbología hollywoodense de ese paisajismo urbano, subyace en él la impronta de Melville, su clínica narrativa, de una economía expresiva casi ascética, que reinventa la brumosa madrugada de Manhattan, ese manido escenario, bajo una ensoñadora mirada europea. Imaginemos lo insólito de la situación: un equipo de rodaje francés en el Nueva York de finales de los 50, capitaneados por un Melville que ya había firmado Les Enfants Terribles, en colaboración con Cocteau, y la melancólicamente parisina Bob Le Flambeur, y que aquí se estrenaba en el que sería su género favorito, el cine policíaco, polar en el Hexágono, con personajes mayoritariamente franceses. Sería, según confesaba, su última película conscientemente americana, punto de partida de una estilización que sublimarían Le Samourai (1969) y Le Cercle Rouge (1972), obras tótem de este solitario independiente, muso y referente de la nouvelle vague.

© 2010 Jaime Gonzalo

La totémica Gibson de James Williamson, puesta a punto.

Suspicaces, preguntémonos en primer lugar si esta gira con motivo de la presentación oficial de Raw Power en Europa, treinta y siete años después de su publicación oficial, habría sido posible de continuar con vida Ron Asheton. Es bien sabida la animadversión de éste hacia el último álbum oficial de una banda que para entonces ya le había sido arrebatada. Una banda que, arruinada, sin contrato discográfico ni agente, en verano de 1971 se quedaba tirada en la estacada, desertada por un Pop urgentemente necesitado de desintoxicación, pero también deslumbrado por aquellos comentarios y confidencias que le atribuían un potencial éxito sin los Stooges, a los que por otro lado él consideraba creativamente agotados, finitos. Sus planes secretos se centraban en hacer algo grande por su cuenta, y para eso se bastaba y sobraba con James Williamson, en funciones de director musical. Sólo es una teoría, no del todo descabellada, como puedan serlo las que persigan respuesta al por qué cuando en 1972 ese “algo grande” llegó a plasmarse, finalmente lo hizo acreditado no a su antropónimo sino a nombre de Stooges, o mejor dicho de Iggy & The Stooges, desglose del que Pop dijo no estar al corriente, responsabilizando al departamento artístico de CBS. Si bien es cierto que pudieron concurrir muchos otros factores para ello, ¿habría mantenido la denominación de origen de grabarse Raw Power con la sección rítmica de mercenarios británicos inicialmente prevista, desestimada tras varios castings insatisfactorios?
El hecho es que Pop además de no lograr volar por sí solo ni desprenderse del concepto Stooges, lo reinventó a espaldas de Ron Asheton, sin contar con él ni su hermano, y que cuando le requirió lo hizo obligado por las circunstancias, degradándolo a bajista, prescindiendo de sus composiciones, omitiendo sus contribuciones —que a pesar de todo fueron muchas—, en definitiva tratándolo como a un peón, un externo. Incluso en el supuesto de que, en la actualidad, el desgaste de los repertorios de The Stooges y Fun House hubiera precipitado a la postre la necesidad de respirar otros aires, que habrían sido desde luego los de Raw Power, dada la escasa entidad demostrada por sus nuevas composiciones hasta ahora, no está claro si Asheton habría dado su brazo a torcer. Aunque el pecunio es el que siempre tiene la última palabra, claro.

Probando sonido en el Hall of Fame

Conociendo a Iggy Pop, nada nos disuade de creer que por su parte éste bien habría sido capaz de relegarle nuevamente al bajo, de prescindir de sus servicios o de conseguir lo ya no tan imposible, que Asheton y James Williamson volvieran a tocar juntos, resucitando aquella formación de dos guitarras, en funcionamiento durante dos meses de 1971 y de cuyas actividades se daba cuenta en el box-set You Want My Action (ver entrada Por Encima De Su Cadáver).
Como fuere, a todo, o a casi todo, tiene derecho Pop cuando de rentabilizar el patrimonio Stooges se trata. No es que los hermanos Asheton o Williamson sean menos imprescindibles para dotar de una mínima veracidad a la operación, pero fue Pop el que más puso en juego, el que más arriesgó, lo cual, de algún modo, no justifica pero si atenúa sus canalladas pasadas y futuras, sus manipulaciones. Pop es consciente de que se le acaba el tiempo y de que actualmente The Stooges son su fuente de ingresos más productiva. Hay pues que darse prisa antes de que se registren otras bajas, cuando no la suya propia, encontrándose en edad de riesgo como el que más.
La muerte de Asheton no ha hecho sino acelerar unos acontecimientos a corto plazo inevitables, que presuntamente se habrían dado con o sin su concurso. Otro asunto es la postura de Williamson en todo esto. También se las ha tenido con Pop en el pasado, aunque sus circunstancias sean otras. Pero eso es algo que ya discutiremos otro día. La maquinaría ha vuelto a activarse y es hora de ponernos al corriente. Por mediación de Andrew Burns, un bostoniano que reside intermitentemente en Barcelona, técnico de guitarra en giras de Bowie y Patti Smith entre otros, ahora mismo al servicio de Stooges, recibo hace unas semanas noticias frescas. Los ensayos están desarrollándose sin incidentes. Williamson sigue al gatillo de la misma Gibson con que trazó los supinos brochazos eléctricos de paranoia existencial de Raw Power, su particular capilla sixtina, y parece estar en forma. La banda carbura, si es eso a lo que me refiero, admite Burns sin entrar más al trapo.

Iggy & The Stooges

Naturalmente se han conservado los vínculos con la etapa pre-Williamson, como atestigua la presencia del saxofonista Steve McKay en la formación de esta gira, en la que puntualmente también se sentará al piano, y la inclusión en el repertorio de un tema de The Stooges («I Wanna Be Your Dog») y tres de Fun House («Loose», «1970» y «Fun House»). Ya se sabe que la mayor parte de sus actuales seguidores consideran esos dos primeros álbumes por encima de Raw Power, que para los menos es su cumbre indiscutible.

Me remite Burns a posteriori las fotos que ilustran estas notas, tomadas el pasado 15 de marzo en Nueva York, durante la prueba de sonido del pase de tres temas ofrecido con motivo de la ceremonia de inducción de The Stooges en la vigésimo quinta edición de la pantomima del R&R Hall Of Fame. Llevaban dieciséis años nominados, una larga demora que mercadotécnicamente no podía verse colmada en mejor momento, y que sin duda compensa el prestarse a semejante purga “normalizadora”, en el mismo paquete que Genesis y Abba, inducidos por esa caricatura llamada Billie Joe Armstrong, de Green Day. Veo las imágenes, pienso en lo que representan, y no puedo sino plantearme una vez más qué necesidad tengo de acudir el próximo 30 de abril a la única fecha española de la gira europea que ha dado inicio el 9 del mismo mes en Francia. Seguro que les encontraré algún inconveniente, y, francamente, dudo mucho que a su edad y a la mía llegue a afectarnos bilateralmente como antaño el núcleo magmático que en su día hizo entrar en erupción esas visiones y esos sonidos por los que Raw Power trasciende incluso a sus propios autores. Sólo digo lo que siento. Otra cosa es que ellos o la mayoría del público pretendan tal cosa, cuando unos fomentan y otros se contentan con una representación de aquella fuerza de la naturaleza desatada que una vez fueran The Stooges, como ha venido sucediendo desde que Iggy aceptara lo evidente dando luz verde a una reunión tan deseada por el público como necesitada por las cuentas corrientes de los músicos. Es lo que tienen este tipo de desembalsamientos, todos sin excepción.
Intento olvidar la extraña sensación de ersatz o dobles de sí mismos que me produjeron cuando pisaron por primera vez suelo hispano, en Azkena el 2003, sexagenarios invocando mecánicos una ferocidad que espiritualmente sólo puede cocerse en el horno de la juventud, proyecciones de sí mismos, sombras de cuando eran otros, de los muchos en que uno se reencarna a medida que la vida se le escapa. No deja de ser esa reflexión impertinente por filosófica, cuando la técnica de simulación, el oficio, y la mansa abnegación colectiva, son lo único que hoy día se necesita para hacer de un trámite una experiencia. Las sensaciones, en el rock, ya sólo pueden ser de índole materialista. Mejor pienso en los incentivos, o en los lenitivos según cómo acabe el tema, ya que de todos modos tengo decidido presentarme a la cita, escéptico pero no desmotivado.

Sobre el escenario del Hall of Fame

Para empezar está James Williamson, que no es poco. Apenas permito abrirse paso a las pulsiones adolescentes que persisten en mi interior, estas me dicen que debo ver a ese tipo en carne y hueso. Con él a bordo, los Stooges fueron otros Stooges. No entraré a la zaga de si mejores o peores. Diferentes y basta. A mí, fueron estos los que más de cerca me tocaron, los que colmaron definitivamente mi ideal de lo que debía ser el rock, algo esotérico, sexual, turbio y maligno. Justo aquello que los Stones cortejaban, y que esos Stooges se follaron hasta las trancas. Quienes los descubrieron empezando por Raw Power, sabrán de lo que estoy hablando. También, y muy importante, esta vez tocan en recinto cerrado, y no en un festival al aire libre. Un local no demasiado grande, con aforo para tres mil almas, más o menos como el Michigan Palace, es decir la capacidad media de las salas que recorrieron en 1973-74, con la gira americana de Raw Power. En tercer lugar, el repertorio. Si no lo han alterado sobre la marcha, descansa su pared maestra sobre cinco de los ocho temas que entraron en Raw Power, a saber, «Raw Power», «Search And Destroy», «Gimme Danger», «Shake Appeal» y «Death Trip». Compensando la ausencia de «Penetration», «I Need Somebody» y «Your Pretty Face Is Goin’ To Hell» —rara vez repasaron al completo el disco en sus conciertos de entonces, siempre ansiosos por dar salida a nuevas composiciones—, una de las piezas más coreadas de su ultimísima cosecha de época, «Cock In My Pocket», y otras dos pertenecientes a Kill City, el disco que grabaron a dúo Pop y Williamson tras la disolución definitiva de la banda, próximamente a remasterizar por el guitarrista; «Johanna», que ya formaba parte del postrer repertorio stooge en el que figuraba «Cock…», y la propia «Kill City», de lo mejor que escribieron juntos. «Five Foot One», de New Values, tercer LP solo de Pop, pone fin a aquellos números en los que originalmente participó Williamson. El resto de piezas se divide entre las versiones de la era Ron Asheton antes mencionadas, y dos temas pertenecientes al segundo LP en solitario de Pop, que como Raw Power produjo Bowie, «The Passenger» y «Lust For Life», a nivel de derechos de autor y gracias a anuncios y bandas sonoras dos de las más pingues, y conseguidas, creaciones de Osterberg. En funciones de rémora, «Skull Ring» pone el anticlímax a tan rutilante selección.
Me conformaré si conquista ese concierto aproximadamente la mitad de la perversa plenitud que cuando Iggy y la Sonic’s Rendezvous interpretaron un set-list casi idéntico en la primera incursión de la Iguana en territorio español, allá en 1978. Aquel sigue siendo mi punto sin retorno respecto a experimentar a los Stooges de cerca, el referente, uno de aquellos conciertos que, como los primeros que dieron Lou Reed, Patti Smith o Ramones en nuestro país, marcó al rojo a toda una generación. Y no hay ni un átomo de nostalgia en esa rememoración que desde entonces me persigue. Aquello fue tan real y desconcertante como una navaja hundiéndose en mis carnes. Guardo la cicatriz con celo, un preciado tesoro en cuyo fulgor comprendo que ya no tengo derecho a emocionarme como entonces, pero si a disfrutar de los rasguños que este nuevo reencuentro pueda causarme. Porque a pesar de todo lo que yo pueda decir, Raw Power no tiene fin.

Con Billy Joe Armstrong (Green Day)

Consecuencia subsidiaria de esta gira ha sido una enésima reedición del susodicho. Literariamente el más articulado y profundo, musicalmente el más inclasificable de sus trabajos oficiales, Raw Power guarda las configuraciones más precisas del pandemonio vital que hervía en la cabecita de Iggy. Por aleatoria que parezca, la original producción de Bowie, todo y con sus errores, y esa hoja de afeitar que es la Gibson de Williamson hendiendo transversalmente el córtex cerebral del universo, contribuyen a elevar a Iggy y el rock a un plano sin precedentes, de una escabrosa originalidad, desconocida hasta entonces, dueña de su propio centro de gravedad. El fin del mundo en apenas media hora. Un disparate. Una mutación. La prueba de su especificidad es que todavía suena moderno, nuevo, extraño e inquietante. Por mucho que lo explores, nunca deja de procurarte nuevos secretos.
Siempre se ha dicho que la tecnología de la época resultaba insuficiente para trasplantar a PVC la densidad casi gótica de Raw Power, sus ultramontanas frecuencias. Lo cual es del todo cierto, pero no por ello descalifica las insólitas disposiciones de planos, las expansivas panorámicas de estéreo, en definitiva la expresionista organización, prácticamente pictórica, de los elementos que la producción y mezcla de Bowie introdujo, acaso por azar, no sabiendo ya como salir del aprieto. Todo ello se beneficia en la Legacy Edition de que ha sido objeto el disco en esa serie de Columbia dedicada a proyectos especiales. La remasterización no corrige la escasa potencia de sonido de origen, como si hizo la nueva mezcla llevada a cabo por Pop en 1996, ni tampoco retribuye presencia a unos bajos me temo que perdidos para siempre en la opacidad —y aquí el perjudicado vuelve a ser Ron—, pero ventila la atmósfera, la desparasita sin que esta se vea menos enrarecida, precisando aquí, matizando allí. Puesto que las anteriores ediciones en CD del disco hasta la fecha cargaban con una infame planicie digital, tanto el audiófilo como el completista deberían considerar la opción. No sale barata, de eso se trata, pero viene confitada en regalías cuyo valor, oscilante, deberá calcular cada cual según sus necesidades.

Billy Joe Armstrong (Green Day) indujo a Iggy & The Stooges al R&R Hall of Fame

Hay dos versiones disponibles, ambas con libreto rebosante de testimonios varios y, dicen, fotografías nunca vistas, de las que sólo puedo dar testimonio de lo estrictamente aural, aunque se les presume apetitosa presentación. La sencilla consta de un CD extra que contiene uno de los doce conciertos que Stooges ofrecieron en el club Poor Richard’s de Atlanta, a dos por fecha, entre el 5 y el 13 de octubre de 1973, en plena gira americana de Raw Power. Famosos en la trivialogía stooge debido a que una de las noches Elton John irrumpió en plena actuación disfrazado de gorila, para pasmo de Pop, que iba ciego de metedrina, forman parte esos conciertos de un periodo en el que los Stooges, aún encontrándose a las puertas del ocaso, disfrutaban de la mejor de sus formas y trajinaban con un repertorio constantemente renovado, aquí con cuatro temas post-Raw Power. Rara era una mala noche. La seleccionada como bonus tampoco lo fue, sin contarse por ello entre las mejores, y viene documentada con un sonido que, pese a lo denodado de la post-producción, resulta deficiente. De propina en el mismo CD, otro de los muchos temas escritos antes, durante y después de la grabación de Raw Power que se quedaron en el tintero de la historia, la formidable «Head On», toma de ensayo previamente disponible. Así mismo, un sobrante de las sesiones de aquel disco, hasta ahora desconocido, «Doojiman», burda anécdota cuya inconsistencia explica que nada de ella se supiera.

A punto de actuar ante las altas esferas del entertainment.

La edición Deluxe sólo puede adquirirse a través de Internet, y además de los dos CDs de la sencilla cuenta con un tercero monopolizado por las consabidas rarezas, en su 90% conocidas o redundantes. Sin ir más lejos «I Got A Right» y «I’m Sick Of You», dos de las más destacadas grabaciones preparatorias acontecidas en Londres inmediatamente antes de dar forma definitiva a Raw Power. Les acompañan extractos de la remezcla perpetrada por Iggy en 1996 también para Legacy, y un par de mezclas alternativas de las muchas que Pop realizó en su momento al margen de Bowie, según se especifica procedentes de unas bobinas recientemente descubiertas, aunque no se detecte en ellas ninguna diferencia sustancial salvo en la ecualización. Lo único realmente inédito son otros dos sobrantes de las sesiones de Raw Power, «Hey Peter», todavía en fase de boceto, poco o nada significativa, y «I’m Hungry», título del que se tenía constancia y que en realidad alberga las bases instrumentales de lo que será «Penetration», con diferente letra y enfoque vocal.
Redondea la edición Deluxe un DVD documental de media hora que realizado en la actualidad y a base de entrevistas reconstruye la grabación de Raw Power, incluyendo metraje en directo de una actuación de la nueva formación en Brasil. Ya a guisa de fetiches menores, una reproducción de un single japonés de época con «Raw Power» y «Search and Destroy», y cinco fotografías enmarcables. El balance final se hace complicado, a no ser que a uno le sobre el dinero, lo cual simplifica mucho las cosas. ¿Mi consejo? Yo nunca doy consejos. Pero está claro que si alguien todavía no dispone de esta obra capital, y ya que no hay medio de hacerse con una copia en vinilo de Raw Power, soporte para el que fue pensado, es de sentido común que la edición sencilla de Legacy ha venido para rescatarlo de la ignominia. Y de paso, partirle el alma en dos.

© 2010 Jaime Gonzalo

Macromassa

A falta de otros dos para que entrara en vigor la Constitución, y apenas unos meses después de que falleciera Franco y se entronizara rey a Juan Carlos Borbón, 1976 fue el primer año que España vivió en lo que se ha dado en llamar democracia. También fue el año que los Rolling Stones debutaron en nuestro país; el año que Patti Smith publicaba Horses, Phil Ochs se suicidaba, Supertramp pegaba el pelotazo con Crisis? What Crisis?, el punk y el movimiento industrial nacían oficialmente y John Lenon dirimía sus problemas con las autoridades estadounidenses.

En 1976, precisamente, también nacían en Barcelona dos bandas, seminales si bien por distintas razones, pese a que ninguna consiguió aquello para lo que había sido concebida: alterar las todavía rígidas estructuras de su época. Ambas serían consideradas introductoras de la filosofía punk en la península. Treinta y cuatro años después, siguen vivas y tenazmente ignoradas por la oficialidad. Hablamos de La Banda Trapera Del Río y Macromassa.

Da idea esta disparidad de que en aquella ciudad que entonces era Barcelona no había nada imposible. Y entendamos por imposible la gestación de una o varias escenas en las que poder evadirse de un panorama musical local política y económicamente impuesto por la progresía catalana, esto es el gremio cantautor y los protegidos jazzrockistas del emporio Zeleste agrupados bajo la nomenclatura “onda layetana”. En ese subsuelo a la vista perforado por el underground del momento, Macromassa se incorporaban al desnutrido contingente experimental. Escueto coto habitado por Eduardo Polonio, entonces residente en la ciudad condal, que en el seno de It publica aquel año en el sello Gong el único disco del dúo; el sector free formado por Perucho’s, que en 1977 acompañarán a Pau Riba en la presentación de Astarot en Canet Roc, y el saxofonista Jordi Carbó al frente de La Propiedad Es Un Robo; los electrónicos Suck Electrònic Enciclopèdic de Jordi García; BAF; Boicot; Orgón, en Madrid.

En ese precario organigrama Macromassa se consideraban “tipos enmascarados tocando instrumentos sin saber tocarlos y con gran predilección por el ruido, la primera banda realmente punk-industrial de este país, aunque no nos dimos cuenta de ello hasta pasados unos años. Eramos punks con pinta de hippies. Poco o nada teníamos que ver con los movimientos musicales de los 70 y principios de los 80 de Catalunya y España. Un mundo aparte”. Su caldo de cultivo había sido el rock y el free-jazz, luego el descubrimiento de corrientes europeas, “todo el universo Rock in Opposition: Henry Cow, Residents, Magma, Heratius”. Con ese bagaje y una extraordinaria capacidad de autogestión, armados de un audiogenerador y un clarinete electrificado, Macromassa, esto es Victor Nubla y Juan Crek, o Nublamassa y Macrocrek, grabarán diez álbumes en los que se declinan improvisación, minimalismo, electrónica, industrialismo, ruidismo. Obra orgánica, imposible de catalogar, siempre en evolución —como la formación del grupo, que en momentos dados cuenta con un guitarrista o dos baterías—, recientemente el corpus macromássico ha sido virtualmente reeditado y ampliado en la macroweb, coincidiendo con la reaparición del dúo y la grabación de un nuevo álbum, Avance,  que les devuelve a sus orígenes más puros y duros, y a las actuaciones en directo.

La concepción de Macromassa sucede en el vórtice entre el reinado de la onda layetana, la muerte del rollete progre-libertario y la epifanía del punk. ¿Cómo os condicionó eso, si lo hizo?

N.- Probablemente todo eso es lo que nos condicionó a concebir Macromassa. Creo que fuimos un “grupo industrial”, aunque quizá más mediterráneo de lo que suele imaginarse dentro de esa escena. Punk e Industrial fueron los últimos episodios Dadá. Nosotros estábamos en eso. No creo que fuésemos para nada una banda progresiva, ni layetana, ni nada parecido. Ni tan sólo hacíamos free-jazz. Macromassa aparece en el 76 que es el año en que aparece el punk (el de allí, no el de aquí) y el movimiento “industrial”.

C. -Todo lo que sucedía en esa época nos marcó, pero nuestro mundo era muy personal, y sí que es cierto y evidente que nuestro desmarque del rollo progre era mucho más consciente que nuestra pertenencia a un movimiento más industrial… En realidad éramos surrealistas-patafísicos-industriales…

Macromassa

¿Cómo era la escena entonces, qué bandas contemporáneas de Macromassa recordáis?

N.- El circuito se formó en esos años, aparecieron los grupos, las salas y el público a la vez. Bueno, se tocaba en cualquier parte: colegios, sótanos de bares y clubs de barrio. ¿Grupos? además de los que estaban más en la onda free: La Propiedad es un Robo, Perucho’s, BAF, Boicot, estaban los Suck Electrònic Enciclopèdic que eran más electrónicos. Pero prácticamente nada más, el resto era laietano o jazz rock puro y duro. Un poco después aparecieron grupos como Tendre Tembles y Xeerox, punk-industriales. También había una facción del punk (Masturbadores Mongólicos, Último Resorte…) que se relacionaba con los más experimentales.

C.- Recuerdo esa época como algo muy lejano, tengo un recuerdo como de invierno, mucho frío y en realidad también existieron el resto de estaciones. De todos los grupos de la época tengo un grato recuerdo de Perucho’s y Suck Electrònic Enciclopèdic.

En mi opinión, los que nacimos entre finales-mediados de los 50 somos una generación perdida, en todos los sentidos, o sea desubicada y malograda/desperdiciada. ¿Cómo veis la circunstancia generacional de Nubla y Crek?

N.- Bueno, nacimos en la posguerra, en un país gris y acojonado; crecimos en los sesenta, los años de la “apertura” del régimen de Franco, entonces pudimos viajar, comprar discos, ver algunas pelis y leer algunos libros, ya no sólo por motivos políticos, sino también por motivos estéticos; llegamos a la mayoría de edad con la caída del régimen y vivimos la transición en la edad en que uno ya tiene ganas de comerse el mundo o de ponerlo todo patas arriba. Creo que eso es lo que trató de hacer nuestra generación, el problema es que había una generación anterior, la que no había viajado por motivos estéticos, sino políticos, que se puso a gobernar.
Fue un verdadero salto acrobático por su parte. ¿Qué iba a hacer una generación como la nuestra, especializada en radios piratas, fanzines hechos a mano y ediciones de cassettes autoproducidas? Pues, vagar por el desierto o bien exiliarse interiormente. Había una tercera opción, que era mantenerse en la red internacional. Eso hicimos en los 80, durante los cuales la tecnología nos hizo libres.

C.- Lo que si está claro es que nuestro desmarque también fue por narices… nosotros quizás no teníamos cabida en ese mundo que se preparó la generación anterior… nuestra “lucha” era otra, más individual, más de encontrar un camino propio… en ese sentido, como dice Nubla, nos ayudó mucho el circuito europeo, y las bandas europeas que conocimos y con las que contactamos… realmente nuestra generación fue bastante desaprovechada en esa época… quizá incluso ahora… pero eso es harina de otro costal…

¿Cuál era vuestra filosofía artística, qué objetivos a largo plazo os habíais propuesto?

N.- Pues todo fue muy vertiginoso, en abril del 76 surgió la idea del grupo, seguidamente Duy nos proporcionó los audiogeneradores y Francesc Martí, de Carretera y Manta, nos ofreció un local de ensayo. El propio mánager de Carretera y Manta nos contrató una semana en Màgic, recién inaugurado, en septiembre. Muy rápido. No había objetivos a largo plazo más que tocar y hacer discos. Pero teníamos una idea muy clara: la banda debía sonar como el metro de Barcelona. Estábamos fascinados con el ruido del metro y el de las estaciones.

C.-Realmente como dice Nubla no teníamos un objetivo a largo plazo, a corto plazo era tocar lo máximo posible y grabar discos. Ensayábamos todas las tardes excepto algún fin de semana, en aquella época los ensayos eran muy numerosos y extensos, largos ensayos. El mundo macromássico era muy importante para nosotros y lo que queríamos representar era el ruido de la ciudad, ese background sonoro que producía esta ciudad y en concreto el metro, con sus crujidos, chirridos, golpes, griterío, etc…

Grabado en directo, Darlia Microtónica fue vuestra ópera prima. Se dice también que fue la primera autoedición en España. ¿Cómo recordáis la grabación y cuál fue el proceso de edición del disco?

N.- El disco recoge la grabación de uno de los conciertos de la semana de Màgic, en el cual se había incorporado Albert Giménez (Dr. T. Azul), y apareció dos años después, en el 78. Habíamos ido a algunas discográficas a enseñar lo que hacíamos y se nos quitaban de encima muy amablemente mirándonos como si estuviéramos locos. Un día, Jordi García, de Suck Electronic, me enseñó un disco autoproducido en Montpellier, de Heratius Music Corporation. Nos pasó el contacto con el grupo y empezamos a escribirnos con ellos; así descubrimos la posibilidad de autoeditar. Teníamos dos cosas para sacar: Darlia Microtónica y una grabación muy buena de unos conciertos en La Orquídea, del 78. Decidimos ir por orden y sacamos primero Darlia. Masterizamos la cinta original en Sonitec, fabricamos los discos en la fábrica Belter e hicimos las portadas en una pequeña imprenta de Gràcia. Parece ser que fue el primer disco autoproducido de España. Luego creamos el pequeño sello UMYU para seguir editando.

C.-Recuerdo un local oscuro, un escenario pequeño, dos sesiones por día durante una semana y un guitarrista muy raro, tanto como nosotros, que nos propuso tocar en esos conciertos: Fueron sesiones de una gran espontaneidad, de improvisación certera y bestial. Para mí es la esencia total de Macromassa, lo primigenio. Momentos muy creativos y expresivos.

¿Qué reacciones despertaban entonces vuestra música y conciertos? ¿Erais tan insólitos como parecía?

N.- Reacciones totalmente opuestas. En Estados Unidos, Inglaterra, Francia, Darlia Microtónica tuvo críticas muy buenas. Aquí alguna prensa también se interesó y despertamos el interés de algunos periodistas (interés que no ha menguado). En cuanto a los directos, eso ya es otra cosa. Los conciertos de la semana de Màgic eran más bien batallas entre la banda y el público. Pero rápidamente Macromassa se hizo un público fiel y ya en 1979 venía mucha gente a los conciertos y empezamos a tener auténticos fans.

C.- Insólitos si éramos, porque no existía aquí una banda parecida, con esa formación, esa estructura musical, y el público de este país bebía de otras fuentes que, aunque estaban fueran de los canales más comerciales de la época, seguían demasiado vinculadas a lo estrictamente musical. En poco tiempo tuvimos un público fiel, un público que no solo seguía los movimientos musicales, si no que seguían otras disciplinas artísticas.

Macromassa

Hablemos de la evolución tecnológica de Macromassa. Cómo conseguisteis el primer audiogenerador, cómo se sintetizaba el clarinete, cómo ha condicionado vuestra música el progreso tecnológico.

N- Los audiogeneradores los fabricaba Rafael Duyos (el Señor Duy) a medida. No éramos los únicos grupos que los usaban, pero creo que nosotros lo hacíamos de una forma bastante distinta. Además, le encargábamos dispositivos muy concretos. Para electrificar el clarinete primero usé un módulo Duy y un wah-wah Cry Baby, a partir de 1980, utilicé pedales analógicos, sobre todo Electro-Harmonix, después llegaron los pedales digitales Boss y con ellos el pitch. Más tarde, los racks digitales de efectos y ahora los multiefectos, tan portátiles como potentes. Ahora uso una mezcla de todo ello.

C.- Al principio utilizaba un audiogenerador fabricado por el señor Duy, al cual y con el tiempo fui traficando con alguna reverb obsoleta, amplificadores de diversa índole. En etapas posteriores pasé a tocar el saxo barítono el cual manipulaba con diferentes efectos según la época y los avances, primero pedales más sencillos, y posteriormente multiefectos un poco más complejos. En la actualidad y para esta renacida etapa macromássica he vuelto al primer instrumento, ¡¡de nuevo con el amigo audiogenerador!!

¿Cuáles fueron las auténticas razones de vuestras dos primeras separaciones? Os volvisteis a reunir en 2008, y ahora lo hacéis de nuevo. ¿Por qué?

N.- La primera separación se produjo entre 1980 y 1983. Fue debida a que nos robaron todos los instrumentos a los grupos que ensayábamos en el local de Carretera y Manta. La segunda separación fue del año 1997 al 2008. En enero de 2009 ya nos reunimos para hacer en directo el espectáculo-performance El punto 3502, junto a Accidents Polipoétics y de hecho, hemos estado todo este año trabajando: hablando, decidiendo si hacer giras o no, grabando un nuevo disco, etc., mientras se rescataba y remasterizaba todo el material grabado del grupo para ponerlo al alcance de todo el mundo.

C.- Bueno las razones de las separaciones siempre son por acontecimientos íntimos, pero que tienen que ver con circunstancias externas… como dice Nubla, la primera por el robo del material que, en aquella época, reponerlo (al menos para nosotros) fue muy costoso y la segunda por razones éticas, ya que la respuesta de público e industria musical no tenían nada que ver con nuestras convicciones y necesidades. Creo que nos agotamos, nos quedamos sin energía.

¿Como ha evolucionado a través de los años la relación entre Nubla y Crek? No es habitual que una sociedad de este tipo se mantenga durante tanto tiempo. ¿Cuál ha sido vuestro secreto para soportaros mutuamente?

N.- Nos conocemos desde que teníamos 6 años, así que puedes imaginarte que nuestros intereses individuales y comunes han ido variando con el paso de los años… Ja, ja. También ha habido momentos en que no hemos tenido los mismos intereses. Esta nueva reunión responde al hecho de que ambos estamos de nuevo muy interesados en Macromassa.

C.-El punto más esencial es el de llevar a un campo espiritual lo artístico y creativo. El no engañarse a uno mismo ni a la otra persona. En ese sentido ahora es un buen momento. Le debemos a los primeros años de Macromassa esta nueva reunión. Y porque tanto Nubla como Crek sin consultarse mucho las cosas siempre llegan en lo artístico al mismo sitio, siempre están de acuerdo. Existe entre ellos una empatía musical y artística que en la mayoría de las ocasiones no necesita de palabras.

Macromassa

Alrededor del núcleo duro Nubla-Crek ha orbitado una copiosa galaxia de colaboradores. ¿Qué criterios seguíais para reclutarlos, a quiénes destacaríais?

N.- Había músicos que llegaban a Macromassa por su cuenta sin que nadie los invitara (teníamos un funcionamiento de factoría y más bien anárquico), a otros los invitábamos nosotros, pero nunca teniendo muy claro si era para un día o para un año. Los cambios de formación eran muy frecuentes los primeros años. A veces, disolvíamos el grupo para que la gente se fuera y luego lo refundábamos cuando ya se habían ido. Después la cosa se estabilizó un poco más, con formaciones que duraban más tiempo y más discos. Por ejemplo, Anton Ignorant estuvo un año compartiendo escenario con Macromassa, girábamos juntos pero cada uno hacía su set. Al cabo de un año, pasó a integrarse en el grupo y compusimos juntos.

C.- Teníamos poco criterio, para ser sinceros. Y eso en ocasiones nos ocasionó graves problemas porque, como dice Nubla, tuvimos que deshacer muchas veces la banda para poder volver a poner en marcha Macromassa desde una buena perspectiva. En mi caso destacaría a tres músicos. Cesc Martí y Anton Ignorant por su faceta musical y también por la forma en que nos empujaron a realizar cosas, por su faceta casi filosófica, y también Antonio Graña, por su capacidad de multi-instrumentista, que quizá por la época en que lo conocimos no supimos aprovechar del todo.

Macromassa es producto de una Barcelona ya desaparecida en la que la vanguardia y el riesgo eran creíbles, no como ahora. ¿Qué opinión os merece la transición de esa Barcelona hacia la actual, donde la vanguardia se ha transformado en esa “modernidad” que representan el diseño, los árboles navideños de iluminación a pedales y el Sónar?

Creo que Barcelona iba por buen camino hasta prácticamente el año 2000, pero después alguien se equivocó mucho. Lamentablemente el error encaja perfectamente en el nuevo orden estético mundial, no menos importante que el nuevo orden político. Todos vivimos ya inmersos en ello desde hace años: el buen rollito cursi multi-culti sostenible azota a la Humanidad entera, eso sí que es un verdadera pandemia. En cuanto al Sónar, yo no me atrevería a meterlo en el mismo saco. Más bien es la interpretación y el uso que de él se hacen, lo que no me parece correcto.

C.- Creo que el problema es que se prima mucho la cantidad. Ejemplo: asistieron a tal evento chiquicientas personas. A mi particularmente no me interesa eso. Hablar de festivales en particular tampoco es de mi interés, porque no conozco sus entresijos y la gente habla de cosas por hablar. Aquí todo el mundo sabe de chismes, etc., pero luego resulta que nadie conoce personalmente a nadie, o algo así. Estas cosas me lían.

Precisamente, Victor Nubla es uno de los responsables del LEM, el festival de música experimental que se viene celebrando en Gràcia. Por favor, una valoración en conjunto, una reflexión sobre el actual momento del festival y la problemática que implica.

N.- El LEM cumplió en 2009 catorce años, ha crecido, ha madurado, ha mutado y ha generado también modelos que han proliferado. Ahora mismo no es el único festival de España de esas características, aunque lo fue. Pero no ha perdido su personalidad ni su activismo, por eso en este momento el trabajo de Gràcia Territori Sonor no es sólo el LEM, sino su existencia como plataforma para la música de experimentación o de exploración: ediciones discográficas, soporte a jóvenes músicos, residencias de artistas, publicaciones impresas, emisión semanal de radio, investigación, recuperación de patrimonio musical y, también, como una actividad más, organizamos conciertos.

Barcelona también se ha convertido en una ciudad experta en maltratar o ignorar su patrimonio artístico, como hemos visto recientemente con el archivo fotográfico de Agustí Centelles. En vuestro caso ni siquiera tenían la más remota idea de quienes son Macromassa cuando no hace mucho alguien propuso al departamento de cultura una antología sobre el grupo. ¿A qué reflexión os mueve eso?

N.- Aparte de las pandemias, tenemos también las patologías endémicas, como la amnesia cultural catalana. Cada cierto tiempo, se reformatea el dispositivo completo y se borra la memoria histórica, incluso, en muchos casos, se reconstruye totalmente el pasado. Puedes encontrar a Macromassa en libros sobre el underground francés y hasta en la Enciclopedia Vasca; da 15000 resultados en Google, pero en Catalunya probablemente seremos considerados una vez más  como un nuevo grupo emergente en esta nueva etapa… todo es muy caótico aquí, fíjate que este año una revista catalana ha puesto Los Hechos Pérez entre los 100 mejores discos de la historia del jazz catalán… ¡Jazz!

C.-Bueno así son las cosas, qué se puede esperar de un país que después de sufrir una dictadura tan bestial, parece que no existiese para la derecha y que para la izquierda esa transición tan light fuese como una gran revolución? No pedimos ser entronados como la banda más experimental del mundo barcelonés, ni que se reconozcan nuestros discos ni esas zarandajas, pero si que se nos trate como supuestamente luego nos piden como individuos que tratemos a las entidades. Pero entramos en terrenos demasiado políticos que a la larga se convierten en rebeldía mal entendida. En mi caso personal prefiero no dar demasiadas cosas para fagocitar al sistema.

Vuestra base ha estado siempre en Gracia, reducto “alternativo” con unas peculiaridades propias y cierta independencia municipal. Sin duda eso es una ventaja, pero también produce cierta endogamia. Habladme de la circunstancia gracienca y de hasta qué grado está ésta presente en Macromassa.

N.- Macromassa nació en Gràcia y La Orquídea fue durante un tiempo nuestra base de operaciones, UMYU estaba en Gràcia, vivíamos en Gràcia, y el grupo ha estado vinculado a Ràdio PICA, al proyecto Gràcia Territori Sonor y a muchas otras cosas gracienses, hemos grabado aquí cuatro discos, aún así creo que hemos tocado poco en Gràcia, y tampoco hemos ensayado nunca en el barrio (excepto ahora). Macromassa era un grupo más “barcelonés”, debutamos en el Born, tocábamos en el cinturón: Santa Coloma, Badalona, Hospitalet, Sant Feliu, ensayábamos en Poble Sec, Horta o Sant Andreu, y girábamos frecuentemente por Galicia, Madrid o el País Vasco. Aparte de eso, personalmente creo que Gràcia debería ser más endogámica, pero resulta que es más cosmopolita que Barcelona.

C.-En todo caso Gràcia es endogámica en las relaciones, en lo social, que no tanto en lo artístico. Yo ahora no vivo en Gràcia y veo el barrio como algo alejado de mi, no lo frecuento si no es para ensayar con Macromassa o para ir a cenar a casa de algún amigo. No frecuento locales, ni bares, ni nada de eso. Me molesta que tenga tanto bullicio los fines de semana, por eso no me paso por el barrio. Solo es una apreciación y un sentimiento míos.

Se supone que el credo macromássico es estrictamente artístico, que no hay implicaciones políticas en vuestra música. Pero como la cultura también es política, me intriga vuestra postura en ese sentido, si la tenéis, aunque sea sólo a nivel personal. ¿Qué os parece el momento por el que atraviesa Barcelona, la política del tripartito, el independentismo, la autonomía?

N.- Me cuesta creer en los estados y me dan miedo las políticas estatalistas. Me interesa mucho más la política local, creo que las personas pueden ser más felices vinculadas a un territorio cercano que si lo están a una entelequia, un armazón mental, un concepto. No creo en el destino colectivo, cada individuo tiene derecho a tener su propio destino. En ese sentido me siento más graciense que cualquier otra cosa y creo que el ultralocalismo sí es universal.

C.-Bien, creo que ya he contestado en parte a esta pregunta en las anteriores. Podría hablar de todo eso, pero muy escuetamente, y siempre a nivel personal. Macromassa no tiene opinión sobre ello. Crek a nivel personal piensa estas cosas sobre el tripartito, el independentismo y la autonomía: Está bien que las cosas se tengan que negociar y no se impongan por mayorías abrumadoras, está bien que la gente viva como quiera consensuadamente, pero no por ello deben morir algunos impulsados por dictámenes de otros. Todo bien.

Hablemos de vuestra relación con el poder y de vuestro sentido de la autogestión. ¿Es posible conservar ambivalencia/ambigüedad cuando se trabaja por encargo para alguna institución?

N.- Cuando se trabaja por encargo, sea para una institución pública, una empresa o una persona, debes hacer algo que la otra parte quiere que hagas. Justamente, eso es trabajar. Puede ser que te guste más o menos, pero no vas a dejar de hacer lo que te han encargado a menos que renuncies a lo que recibes a cambio, que generalmente es dinero, ya que te has comprometido. A nivel personal, creo que tengo bastante suerte porque los encargos que me hacen suelen gustarme, pero eso no quiere decir que me encarguen las cosas que más me gusta hacer. Soy mucho más feliz haciendo exactamente lo que me da la gana cuando me da la gana, y eso no coincide casi nunca con lo que otros necesitan cuando lo necesitan. Pero hay que cumplir encargos para poder financiar todo lo demás. Creo que a la mayoría de artistas les pasa lo mismo. A mí me gusta, porque así puedo producir lo que quiero y presentarlo como quiero, autogestionarme y ser lo más libre posible. También Macromassa ha sido siempre autogestionaria y autogestionada.

C.-A las instituciones creo que ya les va bien lo de la ambigüedad, a mi me importa poco todo eso, porque si no me quedaría en casa… igual estoy utilizando tecnología que sin saberlo es de una empresa que maltrata a sus trabajadores o en un país del tercer mundo explota a seres humanos. En ese sentido, ¿que entendemos como poder? ¿Los dirigentes elegidos por sufragio? ¿o las multinacionales? ¿o los bancos? A esto sólo puedo contestar como Juan Crek (no como Macromassa), y contestar de una forma casi surrealista, porque es bastante surrealista lo que sucede en el mundo y cómo nos manejamos los seres humanos. Nos trasladamos por mar, tierra y aire en máquinas rarísimas, nos comunicamos por medios extravagantes, nos vestimos de formas estropelásticas, nos relacionamos como si no tuviésemos sentidos. Bueno yo por ahora no trabajo por encargo para ninguna institución… je je!! a ver si con el tiempo puedo conseguirlo. A mi me gustaría mucho trabajar por encargo para el IMI (Institución Mejorada Institucionalmente).

Todos tendemos a construirnos un mundo propio para refugiarnos de la realidad. El vuestro en Macromassa entraña toda una cosmología cargada con inmenso imaginario propio. En ese contexto parecen jugar un rol importante el juego, el humor, el surrealismo y cierta provocación encubierta. Ya me diréis si divago…

N.- El juego, el humor y la provocación son cosas humanas cien por cien, saludables, complejas y estimulantes. El surrealismo es el punto espiritual más alto al que ha llegado la palabra humana. ¡¡¡Por el Gran Zarquon, si esa es la impresión que produce Macromassa, no hay mejor proyecto en el que merezca la pena estar!!!

C.-No divagas en absoluto… Mejor eso, el Submundo Pérez, las Microtonías, la divinidad-pavo, los ronchis, la guerrilla Peng o Zog (Zumbido Objetivamente Grande), volvamos a lo político, ja ja!! pues claro a jugar, los demás también juegan… si alguien es capaz de montar una terracita con mesas y sillas en las Ramblas a 5 grados centígrados y poner una estufa gigante para el personal, pues a reírse, ja ja… demasiada cultura light y diviértanse ¡¡YA!! pero los fines de semana, el resto de la semana, buenos chicos y a producir, a mí por ahora me interesan más “La lluvia de gallinas y patos” o “Todo, que pone nervioso a cualquiera”… ¡¡je je!!

Me gustaría saber qué análisis hacéis del actual estado de la música —en general— y el papel que ésta juega en la sociedad.

N.- Actualmente la música está por todas partes, es algo íntimo a la vez que colectivo, artesanal y a la vez industrial, físico y psíquico al mismo tiempo. Desata pasiones y calma los sentidos. Se puede hacer o simplemente escuchar… Me atrevo a decir que cumple miles de funciones sociales e individuales y atraviesa una buena docena de disciplinas científicas y humanísticas. La música es la pera. En ella convergen multitud de intereses: estéticos, sociales, económicos, políticos… pero creo que hay tanta música buena y tanta música mala como antes, que hay tantos músicos ricos y tantos músicos pobres como siempre y que en su universo profesional, hay tantos cretinos y tantas buenas personas como de costumbre, al igual que el mundo de los amantes oyentes de la música incluye a tantos bobalicones y a tantos tíos listos como siempre los ha habido. Por tanto, creo que la música sigue en buen estado de salud.

C.- El estado de la música es muy bueno, todo depende de cómo se lo tome el que la escucha… ¿o preguntas en realidad por la Industria Musical? el que quiere hacer música y se empeña puede hacer toda la que quiera, la creación es una cosa y el show-bussines otra… yo puedo hacer muy buen pop y no comerme nada, o free-jazz excelente y ser un desconocido… no conozco tanta música, me muevo a impulsos con la música, puedo descubrir una banda que existía hace varios años y pasarme 10 meses escuchando sólo esa banda… no sigo modas… es todo impulso, en la actualidad no sé de movimientos, ni de estilos ni de nada de eso… estoy muy desaparecido en ese sentido…

Tanto Nubla como Crek observáis una gran ubicuidad. ¿En qué proyectos paralelos andáis metidos actualmente?

N.- Por lo que a mí respecta, estoy también en el trío de improvisación rock Aixònoéspànic y en un proyecto con Jaume Pantaleón (ex 12twelve) y el poeta Sebastià Jovani, que se llama Massa Fosca. Estoy terminando un nuevo disco en solitario y un par de libros y sigo haciendo músicas para danza, cine, teatro…

C.- Estoy trabajando improvisación con la voz en la BIB (Banda d’Improvisadors de Barcelona) junto a 15 músicos más y dirigida por Pablo Rega, y también con una banda de rock progresivo, Ongo, junto a Antonio Puertas y Bet Gàrgola (ex Matavacas, Gàrgola, Klamm) y Sergio Oca (ex Alien Mar, Elektroputos). En la medida que puedo también me dedico a viajar y componer músicas por encargo.

También os prodigáis en actividades extramusicales como instalaciones, polipoesía, etc.

N.- Volvimos a representar El punto 3502, la pieza-performance-polipoética, en enero de 2009, junto a Accidents Polipoètics, es un material que hicimos durante años y que no descartamos volver a hacer si alguien nos lo pide, pero ahora estamos muy concentrados en el proyecto actual, musical (con letras, eso sí), el disco y los conciertos que vamos a hacer, aunque nunca se sabe…

C.- Fotografía: miles de fotos expuestas en una página al uso de myspace, hay que investigar y encontrarla.

Imposible pasar por alto la fecunda producción literaria que acumuláis...

N.- Si te refieres a Macromassa, el proyecto actual está generando textos: comunicados, letras para los temas, etc. Macromassa siempre genera textos. Al mismo tiempo se ha reeditado la novela Los Hechos Pérez, pero aún es pronto para saber si habrá nuevas publicaciones literarias.

C.-Veremos. En lo personal, tengo un montón de textos en un computer que está dentro de una maleta y que desde hace dos meses debe estar en algún hangar de aeropuerto o viajando por el mundo. Una compañía aérea me perdió esa maleta y aún no la he encontrado.

Entre nosotros, ¿quién demonios es Pérez y qué se encuentra tras la científica absurdidad de la vertiente literaria de Macromassa?

N.- Pérez es un inspector de esferas que se volvió filántropo y perdió una oreja. Luego la recuperó y le concedieron un submundo. El Submundo Pérez es una nebulosa de información en expansión constante. La nebulosa se intersecta con secciones completas de realidad y las suplanta, las digiere, por decirlo así. Por ello, tras la aparente absurdidad científica de nuestros textos, está la realidad, ni más ni menos.

C.-Pérez es un inspector de esferas y tras la vertiente literaria de Macromassa, creo que se esconde lo que realmente pensamos de esta sociedad y de esta especie tan patafísica que puebla el planeta.

© Jaime Gonzalo.

Entrevista originalmente publicada, en una versión editada, en Ruta 66 nº 268, febrero 2010.

Número de Ruta 66 con portada del Informe Farlopa.

La farlopa se consume de todas las maneras posibles y en cualquier ámbito social. Nunca pasa de moda y su uso recreativo se expande sin tregua. Más o menos perjudicial que el alcohol, amante diligente o perra destructiva, una cosa está clara de la cocaína: es la sustancia ilegal más codiciada del planeta.

Todos los farlópodos coinciden en una cosa, lo peor de la perica es que se acaba, con el fastidioso agravante, por ende, de hacerlo demasiado pronto. ¡A cuántos episodios patéticos de busca y captura habrá precipitado la consternadora visión de una papelina súbitamente vacía! ¡qué desesperada vileza no habremos estado dispuestos a cometer con tal de procurarnos más polvos, aunque su aspecto y sabor sean sospechosamente idénticos a los del yeso molido! Por muy servido que vayas, toda oposición es inútil. Tampoco vale dárselas de estrecho y repetirse aquello tan iluso de “esta noche ni un tirito, una copa y a casa”. Ante la sola mención de la palabra fatal, !!coca!!, los ladridos de los chuchos de Paulov empiezan a propagarse por nuestros neurotransmisores con acaparadoras resonancias. El mensaje es pristino: el mundo es una roca y hay que esnifársela. Como el marino atraido por el canto de las hijas de Aquelao y Calíope, no tardas ni esto en acudir al dulce reclamo de la perdición. Después, ya se sabe lo que ocurre. Una vez se calienta el narigo no hay quien lo detenga. Nunca tiene suficiente. No sabe decir basta. El único límite lo pone el cansancio físico, el hastio psíquico o la finiquitación de las existencias, que suele ser el motivo más común por el que uno deja de meterse hasta nueva orden. Nada que objetar a esa condición de plantígrado hormiguero a la que todos, en un momento u otro, nos vemos arrastrados más a menudo de lo que nos gustaría aceptar. Cada uno es muy libre de excederse y dar cuartel a sus demonios interiores como mejor le plazca. Pero, efectivamente, Blancanieves es una golfa muy golosa, tanto que a la que te descuidas te licantropiza en un aspirador compulsivo, un ser poseido que en verdad puede reclamar la patente sobre el pensamiento único: meterse otro tiro lo antes posible. No descubro nada a quienes, con recato o sin él, llevan tiempo administrándose esta droga de manera más o menos regular. Requiere una gran voluntad darse por saciado, ¡de qué si no se la consideraría un vicio! La coca engancha, cierto, pero no más que la hipoteca inmobiliaria, el fútbol, el tintorro, las grasas saturadas, los fármacos autorizados, las tragaperras o la sociedad de consumo. ¿Qué mata? Todo en exceso lo hace, incluso los alimentos con conservantes cancerígenos y la contaminación ambiental. La vida en general mata, y no por ello la prohiben. Son sólo oscuros intereses del capitalismo -imaginemos el poder económico y de decisión política que obtendrían ciertos paises latinoamericanos de legalizarse la cocaina, o la de productos farmaceúticos que caerían en desuso- lo que discrimina a esta sustancia con respecto a otras afines, susceptibles de ser consumidas en la legalidad previa liquidación de gravámenes fiscales al Estado.
Con la coca, igual que ocurre con todas las drogas, el verdadero problema -aparte de entenderla como necesidad y no como complemento- es la desinformación o información tendenciosa que tanto conviene a la doble moral de la sociedad materialista, desarraigada de la naturaleza y sus fuerzas, programada en la credulidad para obedecer sin cuestionar. Existiendo lo que llaman “libertades civiles”, sería de recibo explicar no ya los riesgos que implica el consumo de una droga, que por otro lado lleva conviviendo con la humanidad desde antiguo, sino la manera de consumirla correctamente y, de ese modo, relativizar sus peligros. En vísperas del pasado verano, el Sistema -al que, recordemos, no le inquieta nuestra salud sino nuestra productividad y los gastos que podamos acarrear a la Sanidad Pública- daba aviso sobre lo que es una realidad desde hace ya lustros. Politoxicómana por naturaleza, la juventud española cada vez se decanta más hacia la nieve. Menudo descubrimiento. Lleva, la farla, casi dos décadas ostentando el título de droga más solicitada del país. Antaño privilegio de iniciados, pudientes y hampones, a partir de los 80 pasó a ser frecuentada por las masas en su más amplia extensión: desde el lumpen hasta la alta burguesía y el abisal espectro de la clase media y aledaños. Lo cual nos aboca a una realidad miserable, el auténtico drama. Siendo la demanda descomunal, la oferta lo aprovecha. Encontrar hoy día cocaína con un 50% de pureza es un milagro mariano. Lo habitual, si uno no dispone de contactos y pasta gansa, es dar con porquerías, quién sabe hasta qué grado dañinas, donde a lo sumo se diluye un 5% de alcaloide. La amenaza de la coca en realidad no existe, desde el momento en que la propia sustancia dejó de ser tal en un pasado muy, muy lejano. El adulterado placebo que actualmente circula por el mercado negro, la denominada coca comercial, es un compendio de anfetaminosas sustancias no identificadas disfrazado con laxantes y procaína, lidocaína, benzocaína u otros anestésicos sintéticos. Por lo tanto, insistamos, lo que debe preocupar es precisamente la despreocupación y des-educación con que la ciudadanía se raya. Ante la promesa de una gratificación instantánea, pocos se plantean la turbia procedencia de aquello que con tanto ahínco inhalan, fuman o se inyectan. En consecuencia, la calidad desciende, el organismo se resiente y los precios se disparan astronómicos.
Naturalmente sigue habiendo farla de ley, pero llegar a ella es cada vez más prolijo y costoso. Claro que el esfuerzo lo vale si se tiene el morro fino o se aprecia en algo las neuronas. Abres la papela y una penetrante fragancia emana capciosa desde el cristalino montículo de ala de mosca. Escamas puras, o en su defecto rocas macizas de grasienta consistencia diciendo “pruébame y verás”. Una sola raya te pone a tono, (sólo objetivamente) no son necesarias más . Sin taquicardías ni sofocones, de una manera limpia, natural. De exponerse a lo desconocido, puede el usuario darse por afortunado si sólo le produce jaqueca, sopor o indiferencia. Pese a la desvirtuación de su composición, o por ello mismo, la aceptación social de la Dama Blanca es cada vez mayor. Para muchos es un sinónimo de estatus que todavía marca diferencias, un estimulante de viernes-y-sábado cuyos eufóricos efectos proporcionan el poder de lo ilusorio. La inmediatez de esos efectos, el clandestino ritual de rayarse, la ficticia sensación de bienestar y de encontrarse por encima de todo (aunque en realidad se esté por debajo de nada), son aspectos más que suficientes para explicar su vigencia en un sistema que alimenta y propugna los estímulos pasajeros, la insatisfacción personal y el vacío mental. Todo esto y muchas más cosas es la perica, dependiendo siempre de cada individuo. La mayoría de consumidores que conozco son usuarios de fin de semana, aunque también los hay que se meten una raya cada día antes de ir a trabajar o varias mientras trabajan. A unos les gusta compartirla porque necesitan exteriorizar la ebriedad y hacerse colega del mundo entero, otros prefieren quemarla a solas porque se les cruzan los cables y pueden acabar partiéndose la cara con el mundo entero. Los hay que siempre convidan y los hay que siempre gorrean. Están los que dicen que pasan y se ponen hasta el culo cuando es otro el que afora y los que se autoengañan porque no saben reconocer que se les está yendo de las manos. Los que se la meten porque se sienten infelices y los que se la meten porque les gusta. Los que al día siguiente despiertan con un repugnante sentimiento de culpa, jurando no reincidir nunca más para quebrantar la promesa al cabo de nada, y los que al día siguiente vuelven a ponerse tan ricamente nada más saltar de la piltra, o sencillamente ni siquiera llegan a meterse en el sobre porque no hay dios que cierre los ojos y han empalmado. Quien se pone paranóico y quien se pone pelmazo. Quien compra “amigos” con ella y quien se rebaja a sicofante por ella. Los que ni se les nota y los que derrapan por la mandíbula. El que acaba pillándose fumando pasta base y el que sabe que a la postre menos es más.
Hay pues tantas razones para desearla como para repudiarla. De todos los detractores que tiene la cocaína, sin embargo, el que menos razón lleva es aquel que la desprecia por considerarla una droga frívola, intelectualmente estéril y poco “glamurosa”, en concreto en comparación al caballo. No pongo en duda que la coca le contagie a uno de una charlatana estulticia disfrazada de autocontrol liberado, puede que incluso le embrutezca y siembre su cerebro de fuegos artificiales que anulan cualquier voluntad de crear más allá de lo inconexo, reduciéndole al estúpido escalafón de infraser. Pero, por favor, que no venga ningún listo diciéndo que la heroina, precisamente, es una droga creativa. Las personas son creativas o no lo son, las drogas sólo son recreativas. Estas últimas, son productivas o destructivas únicamente en función de lo que quien las usa quiere o decide que sean. En el caso de la farlopa, está claro que se trata de una droga lúdica con aplicaciones limitadas: no sirve absolutamente para nada que no sea ponerse. La coca es monotemática. Su gratificación consiste únicamente en activar el deseo de más y reducir el momento a una dentellada de ansiedad que te roe por dentro. Si eso es o no pernicioso dependerá también del sentido común de cada uno, de su noción de la realidad y capacidad para asimilar que en esta vida todo tiene un precio. El destino final del viaje cocaínico pasado de dosis no es siempre agradable; es más, suele desembocar en el asco. Son esos momentos de derrota y soledad idóneos para pensar en aquellos versos de Baudelaire: “Junto a mi sin cesar se agita el Demonio; como aire impalpable a mi alrededor va nadando; me lo trago y así mis pulmones quema y los llena de deseo eterno y culpable. Así me conduce, jadeante y muerto de cansancio a las llanuras hondas y desiertas del Hastío”. Claro que el del arrepentimiento, tal que el del propósito de reformarse con que concluye toda reflexión de bajada, es un estado efímero como la existencia misma. ¿O no?

SUPERMOSCA. REFLEXIONES DE UN DEALER
Siempre difamada por obvias razones, la figura del camello se desquitó al alcanzar rango heróico en la película “Superfly”, blaxploitation de culto cuyo protagonista, Priest, es un diler de farlopa inusualmente descontento de su ventajosa posición. Su reflexión es esta: “Traficar es todo lo que el Hombre (blanco) nos ha dejado (a los negros)”. En consecuencia, quiere cambiar de vida. Los todopoderosos blancos que controlan el negocio le hacen saber que no aceptan dimisiones, a no ser por óbito, de modo que Priest se las ingeniará para pegarle el palo a la Mafia y hacerse con los beneficios de un importante pase de supermosca, la mejor perica de Harlem. Además de una formidable banda sonora de Curtis Mayfield, “Superfly” dió lugar a una adaptación literaria en formato pulp, donde Mr. Supermosca expresaba su particular filosofía dromedaria en los siguientes términos:

“Trapichear. En eso consistía todo. Poner tus manos en una coca supermosca, la mejor, rocas grandes como tu glande. Cortarla en dos o quizás en dos y medio…molerla muy fina. Destrosa, Lactosa y esa excelente cocaina… prima cocaina, como canta Mick Jagger. La nieve. El polvo feliz. El caramelo nasal. ¡Te pone a tope, te mantiene en marcha! De modo que, ¿y qué si te pudre el coco, te quema las membranas nasales y te agujerea el cerebro? Arriba, bien alto y ligero. “I wanna take you high…er!”. El viejo Sly si que sabe.
Trapichear coca. Cortarla, embolsarla y repartirla. Los lugartenientes acuden al escondite. Un tranquilo apartamento en Bed-Stuy. Los negros van y vienen a cada minuto en Bed-Stuy, ¿quién reparará en otros tres?. Vienen los mejores hombres, aquellos con contactos gordos. Cogen las bolsas más grandes, los “cuartos”, las “medias piezas”, las “piezas”. Todo lo que hay sobre la mesa es removido a golpe de cuchara. Ahora, fíjate. El lugarteniente lo cortará de nuevo antes de que salga a las calles. Lo cortará en un tercio, o, si se mueve a pequeña escala, puede que en un cuarto.
Del dealer al lugarteniente y al camello. El camello es tu hombre en la calle; él siempre sabe quién quiere pillar para su uso personal. El camello es quien te empolva la nariz. Un poco cada vez, una bolsita por diez pavos. Quizás también mueva yerba, pastillas, para subir y para bajar. Quaalude a lo mejor. El camello va allí donde se encuentra la fiesta, donde la gente quiere esnifar. Meterse un poco de coca. Las cosas funcionan mejor con coca.
El camello la lleva al backstage de un concierto de rock, y delgados y melenudos chavales de camisas floreadas y pantalones acampanados, los dedos tamborileando nerviosos en los mástiles de sus guitarras, se meterán una raya. La música funciona mejor con coca.
Esa joven y agradable pareja del West Village, que la monta cada noche y se trae amigos para que observen. El camello es bien recibido en su apartamento, porque el sexo funciona mejor con coca.
El 14 de febrero le hice un regalo de San Valentín a mi chica, una cucharilla de coca envuelta en papel de plata con una nota donde le decía que siempre tendría un hueco en mi aparcamiento cuando necesitara un poco de coca y compasión. Gracias, Stones.
El camello va a los mejores sitios. Easthampton en verano, donde todos esnifan, los heteros y los gays y sus amigas artistas ricas y zorras. Pero no saben una mierda. Se colocarían esnifando azucar si fuera eso lo que les vendías.
Coca en Harlem, coca en Queens, coca en Bed-Stuy y en Park Avenue. Cole Porter no se lo pasa bien con la cocaina, debe de ser el único, querido. Todo el mundo se pone meloso cuando llega el camello. Puede haber sido cortada y puede engancharte, pero !mieeerda! ¿Quién quiere vivir para llegar a viejo cuando puedes vivir para ponerte ciego?
De modo que, ahí viene, desde Sudamérica, de los Andés del Perú, Ecuador y Bolivia, donde los nativos mastican hoja de coca porque cuesta respirar y la energía disminuye por encima del nivel del mar. La refinan y la envían camuflada. Llega pasando por México y Florida. Algunos incluso la llevan en camiones hasta Canadá y la venden allí. Llega a onzas, libras y kilos. Para cuando toca la calle ha sido cortada y rebajada a saco. Pero la gente de la calle se coloca con ella. Y hace rico al camello. Y al distribuidor. Y al manufacturador de bolsitas de plástico. Y al Hombre, el corrupto, el Hombre que se esconde en su oficina, pretendiendo estar del lado de la ley, cuando en realidad está al lado del mismísimo Diablo. El Hombre se hace muy, muy rico. Y todo por un pequeño subidón, un pequeño subidón de polvo feliz. Colócate”.

DE RESACA CON LA “FÉE BLANCHE”
Nunca será peor que las provocadas por anfeta y orujo, pero tampoco es ninguna ganga una resaca de farla. No se encuentra descripción más precisa de ese decadente estado que la apuntada por Stanislaw Ignacy Witkiewicz en “Narcóticos” (Circe). Escrito en 1930, dicho ensayo es una irónica, aguda relación de las experiencias del autor con diferentes estupefacientes a fin de potenciar la creatividad. Dramaturgo, novelista, artista plástico, teórico del arte, filósofo y fotógrafo, Witkiewicz es uno de los puntales más malditos de la intelectualidad polaca de entreguerras. Mito del artista hecho carne, se suicidó en 1939 coincidiendo con la entrada de las tropas soviéticas en Varsovia. Su literatura es un eminente despliegue de impertinencia crítica y ferocidad analítica, un erudito manotazo de desprecio y disgusto hacia la sociedad de su época y especialmente los círculos artísticos e intelectuales. Su rememoración de los distintos pasos del descenso a los infiernos post-cocaínicos puede parecernos tremendista, pero cabe suponer que en aquellos tiempos la calidad del producto -todavía legal, aunque por poco tiempo- sería superior, seguramente casi pura. Por otro lado, Witkiewicz tampoco específica que cantidad es necesario ingerir para acabar en tan lamentables condiciones.

“Al parecer, una de las peores porquerías entre los llamados “delirios blancos”, los narcóticos de “rango superior”, es la cocaína. No pienso describir aquí los agradables efectos de este veneno, puesto que, por desgracia, el lector podrá encontrar la descripción de los mismos en mi novela “Adios Al Otoño”…Así pues, debo añadir una vez más que las primeras impresiones suscitadas por la cocaína son ilusorias y, en segundo lugar, que no cumplen las promesas que llevan a cabo. Es posible, como algunos afirman, que el consumo prolongado de la misma proporcione algo diferente. Sin embargo, no deseo a nadie la experiencia de dicho proceder, atendiendo a los efectos del cocainismo inveterado que he podido observar en más de uno de mis conocidos. Tomarla a modo de experimento puede ser llevado a cabo por una persona excepcionalmente resistente a la adicción (entre las cuales, contra la opinión general, debo contarme a mi mismo) y, además, una persona a quien dicho experimento pueda reportar algo en otras dimensiones como, por ejemplo, las artísticas. Sin embargo, considero una gran frivolidad la prueba por simple diversión de este peligroso medio, así como, por el contrario, tengo por unos dementes a aquellos que lo consideran no apto y hasta diría que “indigno” de dicha prueba. Desgraciadamente, el hombre cocainizado (como, por otra parte, cualquier persona que padezca alguna adicción: recordemos esos repugnantes “atentados” contra uno mismo de “una copita más”) tiene la tendencia a elevar a todo quisque al nivel de su propio paradis artificiel. Y eso es capaz de llevarlo a cabo alguien que, ante esa misma idea en estado sobrio, se estremecería de indignación. Sucede así porque: 1. ciertos momentos del aturdimiento suscitado por la cocaína son realmente muy agradables y es posible desear procurar a alguien ese dudoso beneficio, y 2. la cocaína paraliza todos los medios autorrepresivos, forzando a menudo a llevar a cabo acciones de las que suelen ser denominadas indecentes.
La peligrosidad de la cocaína reside no tanto en los placeres que proporciona como en la reacción desmesuradamente desagradable que sigue a su consumo. La cocaína posee la capacidad de dar lugar a una depresión tan real que de modo alguno resulta posible explicarse su procedencia y de esa manera neutralizarla. Durante la “resaca” etílica, esto resulta hasta cierto punto posible. Es posible distinguir los sinsabores reales, entonces considerablemente potenciados, empezando por el mismo fondo de desesperación y de general pesimismo, consecuencia de los efectos secundarios del abuso del narcótico. Con la cocaína no se alcanza este grado de distinción: uno se halla sumido en el meollo de la repugnancia del mundo y de la existencia en general. Las contrariedades más insignificantes crecen hasta alcanzar dimensiones de insalvables moles de fracasos, la sombra del presente, tan repugnante y deformado, se desploma sobre todo el pasado, haciendo del mismo una serie de terribles equívocos y sufrimientos sin sentido; por su parte, la idea del futuro bajo esa luz se convierte en una tortura in-to-le-ra-ble. La desvalorización de las cosas que hasta entonces han constituido el único objetivo en la vida, la repugnancia por las ocupaciones más nobles, la gangrena de las propias raices del ser humano, he aquí el complejo habitual de las sensaciones que constituyen la “resaca” cocaínica. Dicho estado de cosas suele imponerse con una fuerza tan terrible que resulta imposible explicárselo como algo pasajero; se trata de una verdadera concepción del mundo con una estructura hasta tal punto lógica, la consecuencia de un ataque de todas y cada una de las esferas de la psique, que la lucha contra la misma se antoja algo sobrehumano y lógicamente insensato. O comerse la tierra o administrarse una nueva dosis de veneno: he aquí las dos únicas salidas. Es posible eludirlas mediante dosis colosales de bromuro, y despertar en un estado soportable, un estado de gris cotidianidad, algo como el sentido de ánimo experimentado en la sala de espera de algún ministerio. La “resaca” posterior a la cocaina excluye hasta dicha espera.
Debo constatar que bajo el efecto de la cocaína en pequeñas dosis, y ello siempre en combinación con dosis de alcohol relativamente grandes, logré realizar ciertas cosas que en estado normal no hubiera sido capaz de llevar a cabo. Pero en cuanto al intelecto, la cocaína resulta un engaño aún mayor que el alcohol. No sólo no crea cosas nuevas, sino que tampoco produce valiosas conjunciones de elementos al fin y al cabo ya conocidos. Al aniquilar toda suerte de control, sin proporcionar estados y concepciones metafísicas realmente nuevos, constriñe al anonadado sujeto a admirar como un insólito milagro la realidad más estúpida y vulgar. La cocaína destruye todos nuestros criterios. Solamente escuchamos a lo lejos, presas de una rabia impotente, las infernales risotadas de la “bruja blanca” que se mofa de nosotros y nos atrae hacia ulteriores orgías en su infernal compañía”.

¿QUE HAREMOS AL SALIR DEL CINE?

EL PRECIO DEL PODER
Pasen y vean al señor del cartel cubano en Miami, Tony Montana/Al Pacino, ascender y caer por una montaña de yeyo. Un Everest entero se mete, al final de la película, en la esnifada más salvaje jamás filmada.
BOOGIE NIGHTS
Las aventuras de John Holmes en Pornofornia incluyen su inmersión en el abismo blanco. Rayotes de una longitud y grosor similares a los de su célebre miembro y secuencias de esperando-a-mi-hombre desesperadamente verosímiles.
THE BOOST
Como “Días de Vino y Rosas” pero con farla en lugar de Baturrico. Un yuppie, James Woods, empieza esnifando para olvidar un mal negocio y acaba enganchado de lleno, perdiéndolo todo, incluso el control de su vida.
UNO DE LOS NUESTROS
Ray Liotta no hace ni caso a la máxima sagrada -”nunca tomes de aquello con lo que traficas”- y se pone hecho un basilisco. El tramo final del film es una cardíaca, enloquecedora carrera contra el reloj de la paranoía.
BAD LIEUTENANT
La corrupción empieza por uno mismo, en este caso un madero neoyorquino con serios problemas de conciencia, Harvey Keitel, que se raya hasta para llevar a los niños al colegio. Decadencia absoluta.
ARENAS BLANCAS
El productivo negocio del camelleo visto desde dentro. Susan Sarandon maneja las riendas de la empresa y William DaFoe es un chico de los recados que, al cumplir los cuarenta, se replantea su vida laboral.
HURLY GURLY
Sean Penn es un agente de casting que trabaja en Hollywood y discute sobre las mujeres, la amistad y el sentido de la vida mientras se pone perdido de farlopi y maría. Extenuante interpretación.
CARLITO´S WAY
Sean Penn es el abogado judío de Al Pacino y se mete aún más coca que en “Hurly Gurly”. Acaba tan desquiciado que se arriesga a jugársela a la Mafia pringando a su cliente y amigo. Hasta reventar.

ENTROPIAS EN EL LODAZAL DEL OLIMPO
Uno de los mitos más extendidos por la rumorología es el tabique nasal de platino del amigo Frank Sinatra. El enviciado mundo del Pop está plagado de chismorreos acerca de la coca y lo malitas que pone a esas maleables criaturas llamadas “estrellas”. La verdad, como siempre, emerge mucho más espantosa -la autodestrucción artística de Sly Stone, Marvin Gaye tiroteado por su padre-, especialmente cuando son los propios protagonistas quienes rememoran los espantos de la adicción.

MILES DAVIS: COMO EXTORSIONAR A UN CAMELLO
“Cuando no disponía de coca mi carácter se agriaba mucho y cualquier cosa acababa con mis nervios. No podía evitarlo. En aquella situación no escuchaba música ni leía nada. Si esnifaba coca acababa fatigándome y quería dormir, y para dormir tomaba píldoras. Pero incluso tomándolas no podía conciliar el sueño, y hacia las cuatro de la madrugada salía a vagar por las calles como un hombre-lobo. Paraba en cualquier local de horario tardío, esnifaba más coca. Entonces me marchaba, volvía a casa con una puta, esnifaba otro poco, tomaba una píldora para dormir. Todo se reducía a deambular a la deriva. Eramos cuatro personas, porque siendo géminis yo ya soy dos. Dos personas sin la coca y dos más con la coca. Uno de mis proveedores de coca era una mujer blanca. Un día yo no llevaba dinero y le dije que en otro momento se lo daría. Siempre le había pagado, y te aseguro que le compraba coca a montones, pero me respondió: “Si no hay dinero no hay cocaina”. Traté de persuadirle, pero no cedió. En esto llamó el portero por el interfono y le anunció que su novio subía a verla. Ella continuaba negándose. Por lo tanto, me acosté en su cama y empecé a desnudarme. Sabía que su novio conocía mi reputación de mujeriego, ¿y qué pensaría cuando me encontrase desnudo en su cama? La mujer, naturalmente, me suplicó que me marchase. Pero yo me quedé donde estaba, con el cipote en una mano y la otra mano tendida para recibir la coca, y además sonriendo. Efectivamente me dió la droga. Al cabo de algún tiempo, tanta mierda se hizo fastidiosa. Me cansé de que me jodieran sin parar. Cuando estás constantemente bajo la influencia de las drogas, la gente se dedica a aprovecharse de ti. En ningún momento pensé en morir, como he oido decir que a muchas personas les ocurre si esnifan coca en exceso”. (“Miles. La Autobiografía”, Ediciones B)

BRIAN & DENNIS WILSON: SI TE HE VISTO NO ME ACUERDO
“Como yo, Dennis también estaba teniendo problemas con los Beach Boys. Pero compartíamos algo más. Cuando Dennis se presentó en mi casa aquella noche me encontró murmurando a seres imaginarios. Dennis ignoró mi locura. De ordinario, venía en busca de dinero para comprar cocaina, pero esta vez me sorprendió presentándose con un gramo. Vertió la coca sobre la mesa de la cocina, separó con un dedo el montón en dos mitades e inhaló su porción. Luego yo hice lo propio con la mía. Antes incluso de que el flash inicial empezará a desvanecerse, Dennis y yo nos miramos el uno al otro con el mismo pensamiento. ¡Más! Se había declarado el incendio. Teníamos que ligar más coca. Dennis sabía donde. Solo necesitaba dinero. Yo no tenía un centavo. Dennis empezó a rebuscar por toda la casa como lo haría un ladrón. A veces, entre los cojines de los sofás o en un montón de calzoncillos, aparecía algún cheque de los que mis contables extraviaban continuamente, alguno de hasta 50.000 dólares. Dennis tuvo suerte. En un bolsillo de mi albornoz encontró un cheque por valor de 1.000 dólares. Lo firmé a su nombre y desapareció prometiendo volver con diez gramos. Pasaron varios días antes de que Dennis volviera, y para entonces mis 1.000 dólares y la coca que compró con ellos habían desaparecido. En lugar de eso vino con su novia de catorce años. Ambos estaban colocados y muy pasados. Yo no me encontraba mucho mejor. Estaba metiéndome un gramo que me había traido uno de mis proveedores habituales. Había bastante para pirarnos. Dennis observó horrorizado como su novia inhalaba la última raya de coca, que naturalmente él pensaba meterse. Se le fué la olla. Llamándole perra, le golpeó en la cabeza. “¡Maldita puta encocada!”, gritó, “debería matarte”. Le arreó de nuevo, con tanta fuerza que la envió a la otra punta de la habitación. No había acabado de caer al suelo y Dennis ya estaba sobre ella propinándole puñetazos en la cara”. (“Wouldn´t It Be Nice”, Harper Collins)

BRIAN WILSON: CUATRO MOGRAS DE UNA TACADA
“Dennis sólo se añadió a mi demencia, no la creó. Una vez descubrí un fajo de billetes en uno de mis bolsillos e inmediatamente me hice traer cuatro gramos de coca. Por la noche, mientras Carolyn miraba la televisión con sus primas, me escabullí hacía la cocina y esnifé los cuatro gramos tan deprisa como pude. Era un experimento. Quería ver que pasaba cuando te metes tanta coca de golpe. Si un gramo me hacia sentir bien, razoné, cuatro sin duda me harían sentir cojonudamente bien. Mi cerebro despegó como un cohete. El corazón me latía al triple de la velocidad normal, bombeando sangre a unas arterias a punto de estallar. Mis hombros se pusieron rígidos como tablas, la mandíbula se me petrificó. Era tal la presión que soportaba mi cabeza que sentí la necesidad de cogérmela con las manos y apretar para que no se escapara. Pensé que mi cráneo iba a agrietarse por algún lado. Respiraba con dificultad. Estaba aterrorizado. Algo iba mal. Muy mal. De prontó todo se volvió negro. Caí al suelo de la cocina sin tiempo de pedir ayuda. A la mañana siguiente me desperté allí donde había caido. Desde el suelo, ví como Carolyn daba el desayuno a sus niños. Me enderecé para sentarme y Carolyn me pidió que llamara a los contables para pedir más dinero (“Wouldn´t It Be Nice”, Harper Collins)

IKE TURNER I: QUERIDA, ME HE ESNIFADO A LOS NIÑOS
“La primera vez que recuerdo haberle visto (a Ike) meterse cocaina fue en San Francisco. Estaba esnifando con un billete de cien dólares; parece que aquello era lo clásico, no lo sé, el caso es que pensé: ¿Por qué lo harán con dinero?. Creo que ya llevaba algún tiempo con la coca, primero en secreto, pero luego se volvió muy atrevido. Luego andaba siempre con las papelinas por todas partes, después eran cajitas…y al cabo de poco tiempo llevaba en el bolsillo cajas como paquetes de tabaco. Yo nunca probé la cocaina. Nunca he sido capaz de meterme nada por la nariz. Pero Ike no tenía ese problema. La cocaina le ponía…bueno, siempre fue bastante violento, pero con la coca era todavía peor. Todo fue muy rápido: la locura, las peleas, la impaciencia ante cualquier problema. Llegó a un punto en que daba miedo decirle nada, porque nunca se sabía como iba a reaccionar. Y si ya me parecía malo antes, la coca le estaba convirtiendo en un ser perverso” (Tina Turner en “Yo, Tina”, Ediciones B)

IKE TURNE Y II: PIRADO PERO RUMBOSO
“(En los estudios de grabación de Ike) se movía una cantidad de dinero increible. Todas las noches les pagaban al contado, y por aquel entonces cobraban unos veinte mil dólares por noche. Así que se iban por ejemplo dos semanas y volvían con doscientos mil dólares en billetes. Creo que fue por aquel entonces cuando las fiestas empezaron a ser algo serio. Recuerdo que después de una actuación en Miami había un montón de camellos que querían ver a Ike. Todos llevaban una bandeja con unos veinticinco gramos de coca, y todos decían: “¡Prueba la mía!, ¡Prueba la mía!”. Ike me dijo: “Toma, prueba un poco”, sacó un tubo y lo metió en la bandeja. Yo esnifé como dos gramos de cocaína por cada fosa nasal, y de pronto me volví loco. Recuerdo que pensé: “¿Qué coño está pasando?” No sé como podían vivir así. Pero Ike nunca vendía droga. La regalaba, pero no vendía ni un céntimo. Y no quería oir ni una palabra sobre el tema. El la compraba para consumo propio, no para venderla. Y tenía una coca increible”. (Bill James en “Yo, Tina”, Ediciones B)

IKE TUNER Y III: LA INVENCION DEL SONIDO COCAFÓNICO
“Por aquel entonces, dos de los niños también empezaron a meterse en la droga. No era de extrañar. Ike se puso una vez una linterna en la nariz para enseñarme como se la había destrozado la cocaína. El tabique nasal había desaparecido por completo. Era capaz de quedarse cuatro o cinco días en el estudio, sólo a base de drogas. Y no había quien hablara con él. Se quedaba en el estudio, mirando fijamente al frente, y si tú entrabas fingía que no te veía. Aquello llegó a tal punto, con tanta coca en el estudio, que los buenos músicos dejaron de ir allí. Porque para empezar, había tanta droga que se había metido en la mesa de control y estropeaba el sonido. Ike tenía un buen equipo, y lo había jodido con café y cocaína.” (Ann Cain en “Yo, Tina”, Ediciones B)

LITTLE RICHARD: LLÁMALE LITTLE FARLOPARD
“Me gastaba miles de dólares en colocarme. Me había deteriorado y perdido peso. Lo único que me concernía era ponerme. Conducía por todo Los Angeles en busca de cocaina. Deberían haberme llamado Little Cocaina. ¡Me metía tanta!. Mi nariz se ensanchó tanto que podías aparcar un camión Diesel dentro, descargarlo y salir conduciendo de allí. Cada vez que me sonaba el pañuelo quedaba lleno de sangre y carne. La coca me había devorado las membranas. Un habito como el mío costaba mucho dinero. Fumaba marihuana y polvo de angel y mezclaba heroina con coca. Me estaba costando unos mil dólares al día, y siempre había problemas con los camellos. Larry Williams, un tipo al que yo había iniciado en la música, se presentó en mi casa con una pistola, dispuesto a matarme. Le había pillado algo de cocaína con la promesa de pagarle más adelante, pero me coloqué tanto que me colgué. Larry y yo éramos buenos amigos. Yo le llevé a la fama. Eramos muy buenos amigos, pero el tío vino a por mi. Probablemente fue el momento que más miedo he pasado en mi vida. Eso es lo que las drogas te hacen. Me dijo: “Richard, voy a matarte. Nadie juega con mi pasta”. Sé que hubiera disparado si no llego a pagarle. Me volví muy desagradable. La cocaína me puso paranóico. Me hacía pensar en el diablo, me hacía sentir pena de mi mismo. Cuando me ponía no podía dormir, no podía cansarme lo bastante para poder dormir. Me aburría tanto por las noches que empecé a beber también. Había muchos guardaespaldas en casa cuidando de mi. Me traían cocaína y yo me la metía sin parar”. (“The Life And Times Of Little Richard”, Harmony Books)

LOS SONIDOS DE LA CONFUSION

COCAINE (RUNNING AROUND MY BRAIN)
“Estoy perdiendo contacto con la realidad y casi sin aliento/Es una raya tan guapa, me jode verla desaparecer/Cocaina, dando vueltas por todo mi coco”. Una reliquia folk compuesta en los años 30 por el Reverendo Gary Davis. Jackson Browne y el jamaicano Dillinger la adaptaron a gustos contemporáneos.

COCAINE
La cocaina no miente, decía el estribillo. Apología del asunto ambigua pero descarada, el himno al farlopismo más coreado de todos los tiempos. J.J. Cale la escribió y Clapton sacó tajada. “Si tu chispa se ha acabado/y quieres viajar en coca/no olvides el hecho/de que no hay marcha atrás“

WHITE LINE FEVER
No hay manera de descifrar lo que aulla Kilmister en este himno al speed compatible con la coca, pero es fácil de imaginar.

WHITE LINES
Los peligros de la adicción farlópata denunciados por la factoría de Sylvia Robinson en las voces de Grandmaster y Melle Mel.

CASEY JONES
Grateful Dead cantan a un maquinista ferroviario enfarlopado que estampa el tren al salir de una curva. “Mira bien aunque no veas nada”.

COCAINE DECISIONS
¿Hay algo peor que un ejecutivo discográfico? Según Frank Zappa si, un ejecutivo discográfico pasado de rayas.

RUSH RUSH
“Date prisa, date prisa, consígueme yeyo”. Debby Harry y Georgio Moroder patentando el narcodisco en la bso de “El Precio Del Poder”.

I WANT TO TAKE YOU HIGHER
Hay muchas más referencias, si bien crípticas, a la coca en el lp “Fresh”, pero este es el farlotema por antonomasia de Sly & The Family Stone.

RON´S GOT THE COCAINE
Ron tiene la farla y el muy cabrón no se lo dice a nadie. Un mal rollo localizable en el primer LP de Supersuckers.

Plantación de coca.

“El efecto (de la cocaína) consiste en optimismo y una duradera euforia, que no se diferencia de la normal en una persona sana. Se nota un aumento de autocontrol, y también que uno tiene gran vigor y es capaz de trabajar. El mejor empleo se consigue administrando dosis pequeñas pero eficaces, repetidas lo bastante a menudo como para que los efectos se superpongan. La cocaína es un estimulante mucho más vigoroso y menos dañino que el alcohol”. Sigmund Freud, 1884

“Olía el fuerte y nauseabundo dulzor de la cocaína. Me estremecí cuando me pinchó. Ví como el líquido sanguinolento entraba en mi. Fue como si una tonelada de nitroglicerina estallara en mi interior. Mi corazón se volvió loco. Podía notarlo trepándome por la garganta. Parecía como si un millón de pollas se metieran por los poros de mi piel de la cabeza a los pies, descargando al mismo tiempo un orgasmo de histeria colectiva.” Iceberg Slim, 1967

“No podemos permitir que el poder potencial de las drogas quede en manos de unos pocos “expertos” del gobierno. Debemos vigilar que el conocimiento fundamental acerca de las drogas esté a disposición del pueblo. Una ojeada a la historia nos debería mostrar que es necesario obrar así. Yo recomendaría, por motivos de seguridad pública, que las drogas se vendan libremente, acompañadas de unos folletos donde se exponga de forma clara todo lo referente a su uso y abuso, en las farmacias (¡pensar que a un hombre se le permite tener una pistola, pero no consumir drogas!). Por el momento, estamos fomentando la ignorancia, legislando para que se perpetúe la delincuencia y preparando el camino para una de las más repugnantes usurpaciones de poder de todos los tiempos.” Alexander Trocchi, 1960

© Jaime Gonzalo.

* Artículo originalmente publicado en Ruta 66 nº 164, septiembre 2000

"De qué va el rock macarra", por Diego Manrique. Primer libro sobre punk en España.

Bonito marrón. Anda la cúpula mofetil urdiendo un número especial dedicado al punk y mi colaboración es requerida. Como ya están todos los temas adjudicados, me toca lo que nadie más ha querido, deduzco. En líneas generales, se trata de trazar un recorrido didáctico, divagación si lo prefieren, por la etimología de la palabra punk; es decir, exponer el origen de dicho vocablo, “la razón de su existencia, de su significación y de su forma”, que dice el amigo Julio Casares en su diccionario ideológico. ¿Hola? ¿Todavía siguen ahí? A priori, un tema soporífero para quien no sienta cariño por esas hermosas criaturas que son las palabras, madres de todo lenguaje. Apasionante, por el contrario, si nos dejamos guiar por la curiosidad natural, esa que nos conduce hacia lo insospechado. No es este ni lugar ni momento para recordar las enseñanzas de Octavio Paz sobre el poder poético de las palabras, pero si para evocar la primera explicación respecto a la génesis léxica del punk aparecida en la España de la época. Si no me equivoco y nadie más lo hizo antes, fue el ínclito Diego Manrique quien dedicaba un capítulo del librito «De Qué Va El Rock Macarra» (Ediciones La Piqueta, Madrid 1977) a la etimología del punk:

Ya lo decía Shakespeare en 1603, en su «Measure for Measure»: “She may be a punk, for many of them are neither maid, widow nor wife”. O sea: tal vez sea una punk ya que muchas de ellas no son ni doncellas ni viudas ni esposas. Lo que quiere decir que punk (antiguamente, puncke o punquetto) era el equivalente de ramera, prostituta, buscona, fulana y demás. Con el transcurso de los siglos, punk pasó al argot de las prisiones, para designar al homosexual débil, al que está bajo la protección de otro penado dominante. Llegando al siglo XX, encontramos que punk pierde sus connotaciones sexuales. Punk pasa a ser —especialmente en USA— el mozalbete inexperimentado, el mocoso insignificante que ocupa el último puesto de la escala social. Como adjetivo, punk también es despectivo y se puede traducir como inferior, malo, miserable… Este epíteto se cuelga a un tipo de rock hecho en USA a mediados de los años sesenta. Diez años después, hay otro movimiento rockero al que se bautiza —sin intención despreciativa— como punk rock. No te plantees demasiados problemas semánticos. Oirás hablar del rock bronca, del gili rock, del rock macarra, del rock callejero…todos son sinónimos de punk rock. Y si no tienes otra versión castellana más adecuada, úsala sin rubor.

Treinta años después, el léxico castellano sigue sin contemplar un equivalente aproximativo para traducir punk. Lo que habla en favor del poder simbólico al que se refería el poeta mejicano antes mencionado. Nada ni nadie ha sido capaz de verter a otra lengua su universal significado, y por ello mismo intraducible.

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DE CATAMITA A GREASER
Indaguemos un poco más. En su forma más arcáica y de uso popular, que no académico, como se ha visto la palabra punk en el idioma británico refiere a una furcia o prostituta. Pero ya antes de eso, en 1582, existía la forma spunk —del gaélico spong— para denominar la yesca, la madera reseca o podrida utilizada como combustible, o en su lugar una sustancia seca y esponjosa preparada con hongos y empleada para encender antorchas o fuegos artificiales. En 1687, los indios algonquin de Ottawa, en el dialecto derivado del idioma ojibwa en el que hablaban, disponían del término ponk para designar el polvo, la harina o las cenizas. En 1870, punk empezó a ser utilizado significando incienso chino. Brevemente, pues tan solo veintiséis años después ese uso era olvidado para dar paso a punk como algo de calidad inferior o de deshecho, absurdo o sin sentido. Para principios del s. XX, ese empleo derogativo aplicado a objetos empieza a también a ser susceptible de personas, siendo punk, en el contexto del slang o argot, un individuo sin valor, o más en concreto un joven maleante, un gangster de pacotilla, un rufián, diagnosticando éste el primer síntoma del futuro que aguardaba a la nomenclatura. Ubicado el palabro en los bajos fondos, en 1904 ya era de uso común para designar al punk kid o aprendiz de criminal, si bien arraigado a una connotación de tonos homosexuales relacionada con la palabra catamita, o sea muchacho custodiado por un pederasta, práctica habitual en la cultura etrusca y la antigua Roma (aunque su origen es griego y procede de una corrupción de Ganymedes, el joven efebo que fue seducido por Zeus). En 1917, punk cobra auge como término colectivo para la juventud marginal, chapera o no, que ocupa lo más bajo de la escala social. También, vagabundos y convictos negros empiezan a disfrutar del usufructo del sintagma. Suavizado con los años, en 1923 punk designa todavía a una persona joven, sólo que no por ello despreciable, a lo sumo inexperta, principiante, novicia. Por ejemplo, en el argot cirquense de la década de los 30, “punk day” era el día en el que los niños entraban gratis en el circo. También da lugar a un verbo, to punk o retroceder ante algo. A principios de la década de los 50, punk entra en competencia con greaser, siendo casi desbancado por este sustantivo datado en 1846. Entonces algo así como “sudaca” en nuestros días, utilizado derogativamente para referirse a los latinoamericanos, en concreto los mejicanos; con la aparición del rock´n´roll, greaser cobraría vida como joven individuo de raza blanca y sustrato trabajador, agresivo y fanfarrón, extendiéndose su uso hasta bien entrados los 70 (p.e., MC5 eran greasers). En su edición de 1990, el diccionario Webster ya recogía punk como relacionado con o perteneciente al punk rock. Y punk rock, cuya aparición fechaban en 1971, como música rock caracterizada por unas expresiones de alienación y descontento social, a menudo deliberadamente ofensivas.

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DO I FEEL LUCKY? WELL DO YOU PUNK!!!
No tiene mucho de particular tropezarse en cualquier diccionario de internet con la acepción correspondiente al sentido musical por el que actualmente se reconoce mayoritariamente al punk. Todo lo contrario a lo que ocurrió en su día. Veamos, si tenías la suerte de poder leer o escuchar en sus versiones originales libros de William Burroughs o películas de gangsters y delincuentes juveniles, lo de punk no te pillaba desprevenido. Aunque en este sentido, nada como el inmortal monólogo —”you gotta ask yourself question, do I feel lucky? well do you punk!! go ahead, make my day”— que en «Dirty Harry» (1971) Clint Eastwood endilgaba Magnum en mano a un negrata con malas intenciones, escoria chuliputa de la peor calaña. Otra posibilidad era estar en posesión de «Freak Out» (1968) de los Mothers of Invention, donde Zappa se burlaba de los hippies de postal de San Francisco llamándoles “flower punks”. En realidad, aquí nadie supo exactamente que podía significar punk hasta años despues de la concepción de Ramones y Sex Pistols, máximos estereotipos del género. Pero una vez nos enteramos, no nos pudo detener nadie. En los 80 entramos a saco en el “punk de los 60″, ubicamos por fin el “punk de los 70″ y nos dispusimos a convivir con el asunto hasta lo que ya parece una exasperante eternidad. Tanto es así, que del mismo modo que “¡no me rayes, tronco!” se ha convertido en expresión popular, “¡que punk, tía!” forma parte del lingo cotidiano adolescente para referirse a algo/alguien que causa impacto o que se pasa de la raya. Centrándonos en unos orígenes que escapan por completo al interés de esa juventud que lo ha incorporado a su dialecto —o de esa segunda juventud que aún lo mantiene en uso—, John Robb fue al grano en «Punk Rock: An Oral History» (Ebury Press, 2006), resumiendo el meollo del siguiente modo:

La palabra punk originalmente significaba prostituta, moho de la madera o hongo. Para enero de 1976, cuando la neoyorquina revista Punk tomó su nombre, su significado se refería al de una persona a quien se la hincan por el culo en la cárcel, un fracasado o una forma de garaje rock & roll de los sesenta.

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Portada del primer número de "Punk Magazine"

UNA PALABRA SUCIA
Publicaciones como Creem, Hit Parader, Village Voice, Trouser Press, Bomp!, Rock Scene, SoHo Weekly, Circus, eran en mayor o menor medida las principales difusoras de lo que musicalmente estaba sucediendo en Nueva York a mediados de los 70. Jocoso, irreverente cuaderno seudoprofesional estrechamente conchabado con los más inmediatos próceres del rock neoyorquino de la época —Joey Ramone, David Johansen, Richard Hell, Debbie Harry—, precisamente por ello el que más de cerca ausculta la situación, Punk nacía en 1975 promovido por el estudiante de artes visuales John Holmstrom y un amigo de su natal Connecticut, en el aristocrático corazón de Nueva Inglaterra, Legs McNeil. A medio camino entre cómic satírico y fanzine rock, los ideales de Punk eran tan prosáicos como los de cualquier otra revista en circulación entonces; El contenido de Punk iba a ser más genérico, el hecho de que cubriéramos a los grupos neoyorquinos se debía a que vivían en la ciudad y eran accesibles, y también a que nos hacían vender revistas porque la gente quería leer sobre ellos (Holmstrom a Clinton Heylin). Escasa expectación causaba en Manhattan la pegada de carteles que precedía la aparición del primer número. Pero bajo aquel misterioso lema de “Llega Punk”, se condensaba la nueva taxonomía que iba a redefinir la utilidad de una música que no podía purificarse sino a partir de su propia autodestrucción: “El punk era rock & roll“, diría Holmstrom, “como los Stooges y el rock de garaje. Básicamente, cualquier rock & roll duro era punk, y esa era la clase de música sobre la que queríamos escribir, para diferenciarla de Paul Simon y el rock blando dominante. Pero entonces el término pasó a ser estrechamente definido. En nuestra opinión era un término genérico que abarcaba cualquier cosa que fuera rock duro. Hasta que se convirtió en los Sex Pistols, en quienquiera que sonara como ellos… Punk era una palabra sucia. Poner Punk en la portada era como poner la palabra Joder. Molestó a mucha gente. Fue algo muy controvertido.

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MENTALIDAD CARNÍVORA
Lo que no decía John Robb en «Punk Rock: An Oral History», era quién había utilizado por primera vez la palabra punk en un contexto rock. No está nada claro. Unas fuentes señalan a Dave Marsh, que en 1971 y en la revista Creem utilizaría la acepción de “joven delincuente” de punk, si bien Iggy Pop no recuerda lo mismo al hacer memoria con las críticas que recibió el primer álbum de The Stooges (1969):

Elektra quería vendernos a un público formado por estudiantes de college, la audiencia emergente que estaba siendo formada y dirigida por la revista Rolling Stone y su idioma escrito, pero eso no era bueno para los Stooges y sabía que esa clase de oyente no iba a aceptarnos. Mis gustos eran muy sofisticados pero mis habilidades muy limitadas, más lo eran áun las del resto del grupo. Pienso que eso nos reportó una conexión con la juventud descontenta. Me di cuenta de que si tocábamos en una universidad, la gente inteligente y creativa, como los profesores, podían pillarnos, pero los estudiantes no podían porque la suya era mentalidad de rebaño. A mi me interesaban más los ausentistas de instituto, drogotas problemáticos, chavales que estaban tan metidos en la música que para ellos aquello era mucho más que un estilo de vida. Creo que fue en una crítica de Lenny Kaye de «The Stooges» donde se hacía referencia por primera vez a la palabra punk. Todo el significado posterior del término surgió de ese comentario. Más o menos venía a decir “ésta es la música de punks en busca de hamburguesas”. Aquello me puso furioso porque yo era macrobiótico. Pero Kaye acertó en algo, yo era un macrobiótico con mentalidad carnívora.

Como fuere, Kaye retomaría la expresión en las notas de «Nuggets» (Elektra-1972), señalando que “el término que ha sido no oficialmente acuñado para (esas bandas de garaje de los 60), “punk rock”, parece especialmente aplicable para aquellas que, incompetentes y caseras, ejemplificaban el maníaco placer de estar en escena con la desverguenza y determinación que proporciona el mejor rock and roll“.

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¿QUIÉN PUSO LA BOMBA?
Así que Lenny Kaye, ¿eh? Pues no sé que decirles. Acudamos de nuevo a John Holstrom para marear aún más la perdiz:

La revista Punk empezó el punk rock y lo puso todo en marcha en 1975. Y, mientras yo podía haber creado esa revista, nuestro redactor Legs McNeil fue quien dió inicio al movimiento punk. Legs era el punk de la casa de la revista Punk. Pensó en hacer del punk una elección de estilo de vida. Decía, “Soy un punk. Odio a los hippies. Como hamburguesas. Bebo cerveza. Odio la maría”. Legs pudo haber acuñado el término “punk rock”, la palabra “punk” estaba por todas partes en 1975. A AC/DC, Bay City Rollers y Steven Tyler les llamaban punks. Time y Newsweek sacaban a Bruce Springsteen en portada y le llamaban punk callejero. La revista Creem empezó a escribir sobre punk rock y nombraron a Iggy Pop punk del año en una votación de lectores del 74. Greg Shaw de la revista Bomp! acuñó el término en 1971 para describir la música de garage. Hasta Suicide tenían un poster del 74 en el que se autodenominaban punk rock. En Inglaterra lo recibieron con los brazos abiertos. Todo el mundo quería ser la próxima gran sensación punk.

Desistamos pues de atribuir una paternidad absoluta. La sucesión de acontecimientos, la sintonía mental entre diferentes agentes de la cultura rock a lo largo de los primeros 70, la propia capacidad del rock para seleccionar sus genes, todos son en conjunto responsables de la forja del monosílabo en cuestión. Hoy día, asimilado y empaquetado para consumo adolescente, su significado ha aberrado, pero eso ya es otra historia.

Jaime Gonzalo.

* Artículo originalmente aparecido en el fanzine Mofo nº 3, circa 2007-8

Entran ahora en juego varios factores a considerar. El primordial, la excusa que cada uno se fabrique. En mi caso, la necesidad de completar Combustión Espontánea, poniendo al día su discografía. E insisto, el de 1971, acaecido entre la publicación de Funhouse y la separación de la banda con anterioridad a Raw Power, es uno de los episodios más soslayados y excitantes en la cronología stooge. Importante por unas cuantas razones. Se trata de una de las dos formaciones del grupo con dos guitarras; la última ocasión en que Ron Asheton pulsa las seis cuerdas antes de ser degradado a bajista; un capítulo único que funciona como eslabón perdido entre su segundo y tercer lp oficial, testimonio de una fulgurante transición.
Se había experimentado antes con dos guitarras, en una formación previa que acudía a la cantera de roadies que con Scott Asheton formaban Rock Action, una banda para pasar el rato. De ella se agregan a mediados de 1970 primero Zeke Zettner, sustituyendo al defenestrado Dave Alexander, y luego, a petición de Ron Asheton para liberarse de tareas rítmicas, Bill Cheatham a la segunda guitarra. Completado por el saxofonista Steve MacKay, el quinteto protagoniza durante cuatro meses una veintena de conciertos de los que, hipótesis aparte, no existen documentos conocidos. Tras darse de baja MacKay y Cheatham, en diciembre James Williamson sale del reformatorio neoyorquino en el que estaba confinado e ingresa en la banda sustituyendo al segundo. También cae Zettner, al que reemplaza un amigo de Williamson, Jimmy Recca.
Con esta nueva y más competente alineación ensayan durante los siguientes cuatro meses mientras Williamson empieza a escribir material para la banda. Entre mediados de abril y principios de junio de 1971 se desarrolla la efímera existencia pública de la que será la quinta encarnación de The Stooges. Coincide este periodo con la fase más heroinómana de la banda, habiéndose enganchado a la aguja Pop, Williamson y Scott Asheton, lo cual, si cabe, hace aún más sorprendente la metamorfosis del grupo. Es esta también una época problemática para ellos en otros sentidos. Dimite el que venía siendo su manager hasta entonces, Jimmy Silver, incapaz de manejar una situación aquejada de adicciones y bancarrota financiera. Toma su puesto un antiguo conocido de la banda, su descubridor, Danny Fields; que acepta el cargo a regañadientes, haciéndoles un favor, con el agravante de tener que trabajar a distancia, puesto que reside en Nueva York. Allí intenta con éxito persuadir a Elektra para publicarle un tercer álbum a Stooges, pese a las reticencias del sello ante las moderadas ventas de Funhouse y la creciente mala reputación de aquellos, no digamos ya la virulencia de su música.
Pero la heroína no había afectado las ambiciones profesionales de los Stooges. Todo y los estragos que iba causando, la actitud, la productividad y la fortaleza escénica quedan vívidamente plasmadas en los testimonios grabados que de aquella época han quedado. Cuatro de los trece conciertos que alcanzan a ofrecer durante la gira de 1971 —el del 13 de abril en el Vanity Ballroom de Detroit, los del 14 y 15 de mayo en el Electric Circus de Nueva York, y el del 21 en The Factory de St. Louis—, son los que quedan recogidos en You Want My Action. Todos ellos de una duración que oscila entre los cuarenta y sesenta minutos, observando idéntico repertorio y secuencia. «I Got A Right», «You Don´t Want My Name», «Fresh Rag», «Dead Body», «Big Time Bum» y «Do You Want My Love?». Piezas que consumen de 4 a 10 minutos.
No constituye aquí tema de discusión la escasa fidelidad sonora. Similar a la de una grabación pirata de rango medio/bajo, deja mucho a la imaginación, lo cual, a tenor de lo dicho al principio, puede que sea una ventaja, ya que no nos extrae por completo de las tinieblas. La voz de Iggy es inaudible en alguno de los conciertos, en otros se pierde la guitarra solista. En cualquier caso, la labor restauradora de esta edición es meritoria, mejorando lo que había disponible hasta ahora de esta cosecha del 71, esto es el concierto en The Factory, erróneamente ubicado en el Kiel Auditorium, contenido en Live 1971, con alguno de los títulos de las canciones incorrecto y un sonido en el mejor de los casos indescifrable.
En You Want My Action es posible comprobar con aceptable nitidez que esa formación redunda en una mayor maniobrabilidad solista para Ron Asheton, y en una compactibilidad rítmica que se beneficia de la rotundidad al bajo de Recca y la formidable colección de riffs de Williamson. Se aprecia la ascendencia de este último en la estructura de unas canciones aparentemente más convencionales y orientadas hacia un rock en disposición de mayor peso melódico, que sin embargo trascienden su origen en Them, Stones y Yardbirds para alcanzar diabólicos niveles de densidad molecular, esa perversidad eléctrica que acabará fraguando en Raw Power.
Causa estupefacción pensar lo que sería atestiguar a esos Stooges en directo, cara a cara, si ya en estos defectuosos vestigios podemos visualizar la colosal personalidad de ese momento único en el tiempo que contempla a Ron Asheton y James Williamson trabajando en igualdad de condiciones, pentatónicamente dramático uno, abstractamente esquizoide el otro; con Iggy catapultado hasta una epifanía de la autodestrucción alimentada por rencor, paranoia sexual y, paradójicamente, instinto de supervivencia. En un sentido diferente al de The Stooges y Funhouse, la modernidad del repertorio de 1971 es mucho más sutil, si bien inferior al grado de incineración logrado en Raw Power. Son estos unos Stooges más amenazadores si cabe, que han ganado en incisividad y crudeza, también en corpulencia, y sobre todo en velocidad. Una velocidad pre-punk, aerodinámica, que propulsa un fragor más espeso pero también más ágil y lacerante, paradigma de lo que antiguamente se denominaba killer rock.
«I Got A Right» es el más claro exponente de toda esa quística intensidad, el más conocido de esta promoción, recuperado en el repertorio en solitario que Iggy trajina hasta principios de los 80. Quizá uno de los grandes clásicos del grupo, todavía sorprendente en su visceralidad, denota un gran cambio respecto a lo que venían haciendo hasta entonces, si bien acabarían de desarrollarlo plenamente en las sesiones londinenses inmediatamente anteriores a la grabación de Raw Power. Por su parte, de los cuantiosos riffs secos y cortantes que corta a machete, Williamson reciclará el de «Fresh Rag» en uno de los temas de Kill City. «You Don´t Want My Name» y «Big Time Bum» influenciaron sin duda a Fred Sonic Smith a la hora de articular la Sonic´s Rendezvous Band, guardando la primera ciertos puntos en contacto con MC5. De su anterior etapa, conservan en «Dead Body» las malsanas angulosidades de Funhouse, mientras que «Do You Want My Love?» es un fulminante grand finale a lo «Black To Comm» de MC5, o a lo «She Creatures From The Hollywood Hills», en el que reaparecen las estructuras free form y el festín de feedbacks de «Dance Of Romance» y «L.A. Blues».
No sabemos todavía si son éstos los mismos temas que piensa recuperar ahora Pop en compañía de Williamson, en la próxima gira de los Stooges que, todavía caliente el cadáver de Ron Asheton, desenterrará Raw Power. De lo que no hay duda es que son aquellos de los que Elektra se valió para deshacerse del grupo, los que teóricamente iban a constituir el tercer álbum para el sello. ‘’Nunca se borrará de mi memoria la satisfacción que me produjo ver el mal cuerpo que se les puso a aquellos remilgados pringados’’, diría Iggy, ‘’teniendo que esperar cinco horas, demasiado tensos como para apoyarse en la pared, sentarse en una silla o ir al lavabo. Por entonces, a pesar de un caos que pronto iba a ser letal, habíamos ensamblado la mejor formación que haya tenido nunca The Stooges. Las canciones que escucharon aquella tarde de junio momificaron a aquellos hijoputas en rígidas y embarazosas posturas, la sonrisa congelada’’.
Efectivamente, para junio ya habían coleccionado un nuevo problema, quedándose sin discográfica. Viven su propio Eve of Destruction. Es la época en que se estrellan con un camión contra un puente y, según la rumorología, atracan supermercados para sobrevivr. A finales de julio Iggy abandonaba la formación, oficialmente con intención de desintoxicarse, pero seguramente desencantado con la espantada de Elektra. También con el propósito de recobrar la salud, le imita Williamson. Los hermanos Asheton y Recca anulan los conciertos pendientes de una gira ya plagada de cancelaciones, cumpliendo no obstante con el programado el 24 de julio en la sala Pavillion, de Wampler´s Lake. De aquella luctuosa noche han sobrevivido dos temas de Ron Asheton previamente disponibles en la edición cd de Live 1971, Live 1971 + Early Rarities, una pieza instrumental y «What You Gonna Do?, que reaparecen en You Want My Action con superior sonido. Anecdóticos pero interesantes en su calidad de testimonio de la primera y última ocasión en que los Stooges funcionaron como power trio, arreglándoselas bastante bien, dicho sea de paso.
Si el propósito estricto hubiera sido el de rescatar un pedazo de la memoria histórica de Stooges, conjurando el singular potencial y significado de ese momento perdido, You Want My Action podría condensarse perfectamente en un único cd con lo mejor de las dos noches en el Electric Circus, que son las más inteligibles. Pero esto es un objeto, un artefacto en el que devoción y explotación se confunden. Carece de importancia que el sonido sea horrible en ocasiones, que los interludios entre canción y cancíón que se toma la banda para afinar frisen lo interminable. El objeto puede ser arte en si mismo, y You Want My Action apela al fetichismo con una presentación escueta pero elegante, incluyendo fotos inéditas, facsímiles de polaroids y tickets de concierto, y un breve libreto con testimonios de los fotógrafos implicados, uno de ellos Lisa Gottlieb de Creem. Pero el mayor valor es el de la indomable grandeza de la música aquí encerrada, su inmortalidad. Siendo You Want My Action el único medio de participar de ella, se lo recomiendo encarecidamente a todo aquel que aspire a hacerse con la foto completa de los Stooges. Aún a riesgo de acabar un poco más con el deseo.

© 2009 Jaime Gonzalo.

MONDO CALORRO
CINE DE DELINCUENCIA JUVENIL ESPAÑOL 1976-1985

Bruce Lee era el que más leña repartía, pero aquí en España los palos los daban el Torete, el Vaquilla y otros chorizos de entre 12 y 16 años que cobraron celebridad a punta de navaja y recortada. Sus andanzas fueron inmortalizadas en varias películas, origen de un chungo y efímero subgénero.

España, hace un millón de años. Eleuterio Sánchez, axioma del enemigo público número uno en la unidad de destino en lo universal, salía de la trena hecho un intelectual. Su rehabilitación dejaba al país huérfano de esa nueva especie que había nacido con él, el delincuente mediático, un quinqui al que, en los años 60, la prensa del movimiento, TVE y Radio Nacional habían ascendido a mito. En un estado moderno, y el español quería serlo, elementos de las características de Eleuterio resultaban tan útiles como las catástrofes naturales, el terrorismo, Eurovisión o el fútbol. “Los mitos son necesarios”, pensaba Anton LaVey, “y también lo son los desastres provocados por el hombre. Éstos —guerras, conspiraciones, inquisiciones, dilemas de todo tipo—, como los mitos, deben ser urdidos y nutridos, ya que devienen esenciales para las necesidades emocionales del hombre. Son narcóticos. El populacho requiere dosis regulares de escándalo y paranoia para aliviar el aburrimiento de una existencia sin significado”. En tanto que monstruo tramado por el sistema, la manipulación informativa de sus desdichadas fechorías posibilitó al Lute competir en popularidad con el mismísimo Cordobés, desviando la extraviada mirada pública de otros asuntos mucho más escabrosos.

Dio la impresión, durante aquellos años de pertinaz sequía malhechora posteriores a la beatificación luterana, que el único capaz de llenar el vacío dejado por la excarcelación de Sánchez iba a ser Curro Jiménez, una ilusión virtual ucedista, producto de la amistad entre Sancho Gracia y Adolfo Suárez. Siendo ya España una sociedad televisiva, resulta tentador especular con las posibles conexiones formativas entre el bandolero catódico y los sucesores del Lute, una generación de quiyos gitanos visualmente alimentada por el Algarrobo, fiebres karatekas, Starsky & Hutch, Travolta y Jose Luis Fradejas. Sea como fuere, sumado a una rumbita y algunos chinos bien cargados, el impacto de la cultura pop pre-digital en mentes todavía tiernas podía causar severos estragos.
De chinorri, Juan José Moreno Cuenca, alias el Vaquilla, acoplaba unos tacos de madera para alcanzar los pedales de los bugas a los que hacia el puente. Era un fenómeno. A su edad la gente jugaba al futbolín, pero a él lo que le daba marcha era la conducción temeraria y las chiras. Vecino del conocido barrio marginal barcelonés del Campo de la Bota, una explanada chabolista encajonada entre la villa olímpica y Pueblo Nuevo, el Vaquilla no tardó en hacerse famoso debido a su precocidad y a la espectacularidad, que no gravedad, de sus acciones. De su vida y delitos surge el patrón por el que se cortará todo el cine navajero improvisado en España a mediados de los 70, siendo este uno de aquellos casos en los que la ficción desmerece a la realidad. Dinamizada por las pertinentes dosis de persecuciones automovilisticas, jaco, trullo y puterío, la del Vaquilla consistió apenas en afanar tropocientos vehículos y pegar un par de tirones, el segundo de los cuales resultó en atropello y muerte de la víctima, una anciana que acabó arrollada cuando la correa de su bolso se enredó en la rueda de la motocicleta de los asaltantes. Veinte años le cayeron al colega. Transtornado por la fama que los medios se encargaron de adjudicarle pese a su corta carrera, en la Modelo el Vaquilla se transformó en un figura y en menos que canta un gallo empezó a irse de la lengua. Alimentar vena y ego tenía un precio, y desde entonces Juan José se ha convertido en un elemento molesto para todo el mundo. Fugarse, lo cual hizo a conciencia, no le sirvió de mucho, pues los suyos, la comunidad gitana que luego trasladaron al barrio de la Mina y de ahí a la Vía Trajana, preferían tenerle lejos y evitar los sonados despliegues policiales provocados por sus salidas no autorizadas, incompatibles con las transacciones comerciales que en dichos suburbios tenían y tienen lugar a diario. El estado, sencillamente, no supo que hacer de él. Todavía están frescas sus últimas tropelias, y, se rumorea en la Trajana, el hecho de que no hace mucho volviera a darse el piro cuando sólo le restaban unos meses de condena por cumplir, refleja la cruda circunstancia de un hombre que, encerrado la mayor parte de su existencia —nació en la prisión de mujeres donde estaba recluida su madre—, no sabe qué hacer de la libertad.
Como todo lo malo se aprende, en el gueto del Vaquilla su ejemplo cundió. No había para menos. Sin pasarse de rosca, un menor podía burlar la ley mientras no tuviera próxima la mayoría de edad. Chorizar un carro y pasarse el código de circulación por los huevecillos, practicar tirones o dar pequeños palos, podía llevarles como mucho ante el Tribunal Tutelar de Menores, de donde eran expedidos a algún colegio o centro de formación, a lo sumo reformatorio, quedando libres al cumplir los 16. Protegidos por una legislación que no había previsto tales contingencias, salían sin antecedentes, limpios, pudiendo así iniciarse profesionalmente en el crimen desorganizado, o en su defecto en el mundo del espectáculo. El asunto de los derechos del menor no era tan estricto como actualmente; si bien no estaba permitido publicar sus fotografías en la prensa, varios de aquellos gañanes, los que no la diñaron antes estrellándose en un coche robado, acabaron interpretándose a sí mismos o inspirando personajes hagiográficos en una serie de películas cuyo único propósito era precisamente exponer, bajo una óptica moliente y fariséica, todo aquello que los descalificaba frente a la sociedad. Su reinserción era harto improbable, pero después de contemplarlos en acción en sus propias biopics estaba clarinete que nadie iba a osar darles currelo.
En contradicción con sus orígenes académicos, maestro nacional y licenciado en filosofía y letras, el máximo responsable de esa operación de cine basura que sacaba tajada del miserable sino de aquellos bergantes fue José Antonio De La Loma. En activo desde 1950, había empezado como guionista a sueldo del productor y director Ignacio F. Iquino, otro pequeño magnate del exploitation nacional. Después se pasó a Laurus Films, la productora del actor Conrado San Martín, y en el 56 debutó como realizador dirigiendo dos guiones propios para la cinematográfica Pecsa. Ocupado escribiendo argumentos por encargo, no vuelve a dirigir hasta 1966, adentrándose sin demora en un cine de acción patatera con títulos como “Misión en Ginebra” (68), “El Magnífico Tony Carrera” (69) y “Golpe de Mano” (71). Dada la buena salud de la entonces campante industria cinematográfica catalana, propiciada mayormente por la existencia de una creciente infraestructura publicitaria, y dado también lo proverbialmente zafio que se demostró el cine comercial de bajo presupuesto en que estaba especializada dicha industria, no es de extrañar que se diera bola a alguien tan inepto como De La Loma. Su tenacidad, ya que no otra cosa, se vió recompensada por el bombazo que supuso “Perros Callejeros”, híbrido de acción policial y docudrama de denuncia que abordaba un problema de interés social tan en boga como el de la delincuencia juvenil incubada en los extrarradios de las grandes urbes, donde inmigración y marginación se confundían. El demagógico retablo que De La Loma barruntó con el tema agradó a las masas, especialmente las jóvenes. A estas dirigió su siguiente película, otro subproducto para chupar de la moda curriqui, en este caso la desatada por “Grease”, “Nunca en Horas de Clase” (1978), una abominable travoltada con denuncia de propina. Protagonizada por la frígida Inma de Santis y el fantasma de Carlos Ballesteros, se ganó a pulso un espléndido fracaso que aceleró la confección de “Perros Callejeros 2”. Ni ésta ni subsiguientes intentonas, “Perras Callejeras” y “Yo, El Vaquilla”, consiguieron repetir el impacto del primer título de la serie, aunque a su responsable le proporcionaron lo suficiente para ir tirando hasta la, en su caso providencial, jubilación.
La réplica madrileña a “Perros” la dió “Navajeros”, película también protagonizada por un genuino cheroki, mas no pies negros, José Luis Manzano, que dirigió Eloy De La Iglesia, realizador de origen vasco, como De La Loma licenciado en filosofía. Su especialidad era la crónica-crítica social a expensas de truculentos dilemas morales generados por algún tema de actualidad que resultara lo bastante escabroso o mórbido. En su nómina filmográfica figura un poco de todo: impotencia sexual, zoofilia (“La criatura”, protagonizada por Ana Belén y un chucho), sacerdotes concupiscentes, diputados homosexuales, inseguridad ciudadana, ministros corruptos, paro juvenil y otros tópicos rematados. Su periodo más prolífico fue el de la transición, ganándose la animadversión de la crítica y el favor de la turba con un cine populista de choque, éticamente “provocador” y técnicamente casposo, que también podría considerarse de autor aún satisfaciendo los ramplones intereses de la industria, dueño de un particular estilo, o mejor anti-estilo. Cine de cualquier modo que, echando mano de símiles periodísticos, se ubicaba entre El Caso e Interviú, predecesor de los lastimosos reality shows y la mentalidad telebasura. Apodado el Fassbinder español por su propensión a la marginalidad de poso homo, De La Iglesia observa no obstante mayor interés formal y personalidad que De La Loma, un desaprensivo artesano pulp a cuya vera cualquier cosa parecía arte y ensayo, inclusive las de Pajares & Esteso.
Dentro de la producción quincorra de De La Iglesia, a “Navajeros” le sucedieron “Colegas”, el “blockbuster” picador y la peripatética “La Estanquera de Vallecas” (1986), última película hasta la fecha de un realizador que, como muchos otros “profesionales” de este ramo, ha sucumbido también a la tragedia personal. De La Iglesia malvivía últimamente en la calle, arruinado, olvidado y devorado por sus propios, compulsivos fantasmas.
Hay mucho que temer de este sentimentaloide y tendencioso infragénero, pero con un poco de buena voluntad y mucho humor es factible sacarle provecho. Las quinqui movies son una folclórica, subdesarrollista mixtura de Tarantino y Jess Franco con propensión al folletín lúmpen, reino de pésimos actores pésimamente dirigidos, vicioso y canallesco reducto de la cinematografía tardofranquista, cantera del actor´s studio penitenciario y cúspide del realismo mangui. Imprescindible para saber como se las gastaba la juventud de este país antes de “Historias del Kronen”.

PERROS CALLEJEROS 1977
Reconstrucción a la carta de la “vertiginosa carrera de delitos” perpetrada por la banda del Campo La Bota. Encabezada por el Torete, Angel Fernández Franco, el que fuera lugarteniente del Vaquilla, aquí desfila toda la cofradía: el Pacorro, el Ojillo, el Majara, el Pijo, el Chungo, el Corneta, el Cornetilla, el Fitipaldi, el Bocas, el Mosque, el Pirulí y hasta el Porrete, el alevín, un canijo de cinco años enganchado al Winston. Era un tema candente, el de la delincuencia infantil en las grandes ciudades, pero “Perros Callejeros” reventó taquillas debido al componente verité de su reparto: auténticos rateros suburbiales, niños superdotados del lumpen, carroña en carne y hueso. La acartonada inducción al celuloide de esta parada de freaks no revistió lastre alguno, estando el elenco profesional de la película plagado de actores bastante más nefastos que ellos. Planteada como una “action-B movie” de pantalón acampanado y bso post-Shaft, cinematográficamente hablando “Perros Callejeros” reptaba bajo mínimos. A su favor tiene el valor documental de preservar costumbres, escenarios y situaciones de un (sub)mundo ya desaparecido. Y la rocambolesca gesta del Torete, que no es poco. Repudiado por su madre, el Torete ha sido criado en el Prat por su abuelo, un chorizo que le enseña los rudimentos del oficio. Ya en la Bota, se lo monta de as del volante y se hincha a sustraer 124s y 1430s para dar el tirón a transeuntes incautos. Como conduce por la filo y la pasma le persigue con un Simca de mierda, no hay quien le eche el guante. Y es que, además de subnormal, la madera es cutre. La comisaría de Pueblo Nuevo parece tercermundista y los pasmas —también denominados porros, chutes y porreros— gastan aspecto de chulo de discoteca. Están, claro, hasta las pelotas del Torete y cía (“me los cargo aunque acabe de ordenanza en Andorra”, exclama uno de ellos). El susodicho sigue a lo suyo, quilarse sin sacarse los gallumbos a las chorbas de sus compis (Crista Lem en el único desnudo integral del film) y recaudar sacos, esto es billetes de mil. Abreviando, la cosa va a mayores cuando se agencia una cacharra y luego aplica palanca a la persiana de una armería. Hay poli bobo enrollado, escenas de persecución sobre el asfalto que parecen rodadas a cámara lenta, atracos bancarios, asaltos a parejas que echan el casquete en el coche y babosa subtrama romántica. El climax lo pone el Esquinao, el jessfranquista Frank Braña, patriarca gitano que corta el bacalao y otras cosas. Como el Torete ha desvirgado a su sobrina, no se le ocurre otra cosa que cercenarle la pilila con una navaja barbera. El Torete, que es muy macho, se sobrepone a la emasculación, adopta cara de Fari y trama su venganza. Pispa un Citroen Tiburón y con él machaca repetidas veces contra una pared al castrador gitanaco. Despues se lanza a toda hostia por las costas de Garraf y se despeña fatalmente al intentar evitar un control policial. Al contrario que en posteriores producciones, las referencias a la droga son mínimas, una inocente fumada de porros que además no les pone especialmente. La recaudación de este churro desató secuelas e imitaciones aún más inmundas si esto es posible, dos por parte del propio De La Loma.

PERROS CALLEJEROS 2 (aka BUSCA Y CAPTURA) 1979
Cine dentro del cine, como Truffaud, tú. “Perros Callejeros” está a punto de ser estrenada pero su protagonista, el Trompeta —o sea el Torete haciendo de Trompeta, que a su vez hace de Torete en Perros 1—, se encuentra en busca y captura. Ya en edad penal, con voz cazallosa, tatuajes talegueros y una pinta de palmero de los Amaya que tira de espaldas, Angel Fernández Franco vuelve a interpretarse a si mismo a pesar del lío montado por De La Loma para argumentar esta endémica segunda parte. La diferencia es que ahora es famoso, por lo de la peli, y las tías van locas detrás de él. En las discotecas Zafiro y Golden, “me esperan en la puerta con las bragas en la mano”. Con todo, sigue fomentando el adulterio a troche y moche, preferentemente con las parientas de sus socios y colegas. “Uno es asi, no tiene principios”, se justifica. Lo demás también sigue como siempre: no pasa día sin que trinque carros ajenos y queme llanta para zafarse de los pasmas. En estas se encuentra con el Vaca —personaje libremente inspirado en el Vaquilla—, el Manteca y el Mandarina, que roba “porque le da apuro pagar”. Con ellos le cae el primer marrón, pues atropellan accidental y fatalmente a una mujer tras aplicarle el tirón, clara referencia al historial de Moreno Cuenca. El segundo lo hace cuando deja sus huellas donde no debe, el Chrysler que roba para unos colegas que luego se cargan al machaca de una gasolinera. El Torete, o el Trompeta, no será un santo, “hoy nadie es bueno, no funciona” dice al respecto, pero él no ha matado a nadie. El director de la película le cree y el muy mamón le recomienda entregarse. Ingresa en la Modelo, pero los desvelos del alter ego de De La Loma y la Verdad consiguen que sea por poco tiempo. Al salir del trullo, un misterioso conductor le arrolla con trágicas consecuencias. Fin. ¿Quién mato a JR? Se supone que Fernando, un comisario lisiado a raiz de una colisión producida mientras azuzaba al Trompeta por la autopista. El hombre está muy quemado y se pasa la película repartiendo hostias al primer chorizo juvenil que se le pone a tiro. Encima, unos presos fugados, después de partirle el caca a un chivato, han secuestrado y violado a su hija para vengarse por lo mal que se lo ha hecho con la basca de la Verneda, el Pueblo Nuevo, el Prat y la Mina. En resumidas cuentas, más de lo mismo. Lo mejor de todo, las meyerianas mamas de Verónica Miriel. Atención, literatos: “Perros Callejeros 2” inspiró un libro del mismo título.

NAVAJEROS (aka DULCES NAVAJAS) 1980
“Tu no estás en la vida, tío”, le dicen. “Yo estoy donde me han dejao”, responde el protagonista, imaginario, de esta película, basada en hechos reales, como todas. A sus 15 tacos, José Manuel Gómez Perales, alias el Jaro, acumula un historial dabuten: 500 tirones, 200 coches robados, 3 bancos atracados, 400 garages, 50 comercios y 80 transeuntes asaltados, 29 fugas de reformatorio y 3 veces herido en enfrentamientos con las fuerzas del orden. Tanto desmán tiene su explicación. El Jarucho es un niño de la calle. Su padre desapareció, su vieja se prostituye para un macarra y su hermano cumple condena. Está solo ante la puta vida. Esterotipo navajero elevado al cubo, sus peripecias dan pie sin embargo a la más lograda tentativa del género. El guión es dinámico y De La Iglesia, aunque incapaz de resistirse a endilgar “mensaje”, lo plasma con desacostumbrada agilidad narrativa, lanzando no pocos guiños a “La Naranja Mecánica”. Por una vez, los personajes tienen sustancia y algunos actores, excluyendo a José Sacristán, están a la altura, caso de José Luis Manzano, el que será actor fetiche del director en su primera aparición, y la mejicana Isela Vega, madura pero todavía espléndida. Y además, la banda sonora, que es mayormente de Burning —”solo cree en sus leyes, nació para correr”—, Elipa pura condimentada con intervenciones puntuales de Rumba 3, Tchaikowsky y Gato Pérez. Preludiada por “Miedo A Salir de Noche” (79), el mismo asunto visto desde el otro lado de la barrera, el de unas víctimas no ya de la delincuencia sino de las fuerzas oscuras (de extrema derecha) que la fomentan para hacer propaganda con ella, “Navajeros” sacaba partido comercial a la delincuencia juvenil con un alegato erótico-progre-izquierdoso que hundió definitivamente a De La Iglesia en el lodazal del desprecio crítico. Allá ellos: “Navajeros” rula. El Jaro atraviesa un momento de cambios profundos. Se lo monta con una puta mejicana de bandera —”de rodillas por detrás, es como te gusta más”, canta Johnny mientras copulan—, y acaba de pillarse una recortada. Convence a su banda —el Butano, el Pepsicolo y el Chus— de que en el tirón no hay futuro. Para empezar dan el palo en un fiestorro sarasa que tiene lugar en Puerta de Hierro, después hacen lo propio en un meuble —donde el Jaro pilla a su madre en plena faena— y una farmacia, de la que se llevan todas las existencias de Metasedín. El Jaro es un lider nato, pero hasta los mejores se enamoran. Se cuelga de la Toñi, hermana de Chus, una politoxicómana que lo tiene claro: “a mi lo que me va es pasar de todo”. Para enrollársela se agencia indebidamente el tate de un trafica al que llaman El Marqués, Quique San Francisco en el que será su personaje habitual de villano de carácter. Este no tardará en desquitarse poniéndole una varita en el jopo, tarea para la que comisiona a Kid Marino, un boxeador sonado al que por algo apodan la Mari Trini. Indignados, los camaradas del Jaro convocan a las bandas de Chamartín, Tetuán, La Ventilla y otros puntos de Madrid para devolverle la cortersía al Marqués. En una escena de masas digna de “The Warriors”, la turba quincallera arrasa el cuartel general del traficante, un pub llamado El Globo. Luego el Jaro se mete en una de tiros y le han de extirpar un testículo. Tras escaparse del maco reforma a la banda con el Pastillas y el Nene, un parvulario y debutante Pirri, alias Luis Fernández. Los hados fastidian el gran golpe que tenían planeado y deben rebajarse a sirlar radiocassettes de coches aparcados. En una de estas acciones al Jaro se le gira el coco y se enfrenta con una navaja al propietario del carro, armado con una escopeta. En un metafórico encadenado de planos, al Jaro le vuelan la cabeza en un plano tope splatter mientras su hijo recién nacido asoma la suya por el útero de la Toñi. A destacar el cameo especial de Maria Martín, la Silvia Miles española, a quien el jetas de Bigas Luna erotizó con leche en “Caniche”. Tanto Manzano como el Pirri fallecerían años despues victimas de la aguja.

DEPRISA, DEPRISA 1980
De poco sirvió que un director de los considerados “serios”, Carlos Saura, y un equipo técnico de serie A —Querejeta, Escamilla, Del Amo— abordaran la moda desatada por “Perros Callejeros” con este largometraje de capital hispano-francés. Saura, a quien precisamente es posible atribuir la paternidad del género por su primer largo, “Los Golfos”, una producción de 1959 que, entre el neorrealismo y el documentalismo, relataba como cuatro chaveas de la periferia madrileña incurren progresivamente en la delincuencia para superar sus frustraciones —o sea las de siempre, no tener un clavo—, se mostró tan torpe y deficitario de imaginación como un De La Loma cualquiera. Si al causante de la popularización del cine navajero se le podía consentir el pasteleo por ser la suya una vocación abiertamente crematística, a alguien de la laureada categoría de Saura cabría suponerle mayores ambiciones. No falta aquí ni uno de los lugares comunes del cinema quinqui: soundtrack flamenquito (los Chunguitos, la Marelu, Lole y Manuel), carreras de Peugeots contra Seats, diálogos autistas, escenas de discomuermo, tiritos caballo, canutos y manguis auténticos venidos a actores del arroyo. La historia es para dormirse: una banda armada de tres pájaros y una chorba dan palos por ahí y hablan de sus cosas, por ejemplo lo mal que se lo monta la gente que vive según las leyes de la sociedad, y no al margen como ellos. La piba y el que manda son pareja, algo así como Bonnie & Clyde en plan corcusantes del Gran Hermano. Da tanta brasa su rollo lofestori que es casi para reventar de alivio cuando llega el previsible desenlace. La joden atracando un banco y los tres chavalotes la espichan. Ella, más sola que la una pero con un buen pastón, desaparece afligida en la noche. No semos nadie.

COLEGAS 1982
En su día la crítica la tuvo por una de las peores obras de De La Iglesia, lo cual ya supone un aliciente extra. Los colegas viven en un barrio curriqui y son Antonio y Rosariyo Flores, hermanos e hijos de un taxista, y su vecino Jose Luis Manzano, compadre del primero y novio de la segunda. Manzano se quila sin goma a Rosariyo contra la tapia de una casona en ruinas, dejándola preñada, a ella, no a la tapia. Como todos tienen mal rollo con sus viejos, pasan de piarla. ¿Aborto?, si, pero cuesta 25 mil del ala. Para sufragar el tema, Manzano busca empleo sin éxito. Antonio se solidariza con él y por mediación de un tronco intentan montárselo de chaperos en un baño turco. Lamentablemente no se les pone dura. Prueban a atracar un estanco, pero tampoco se salen. Tras hacerse un pajote y limpiarse con un calcetín sucio en una larga y warholiana secuencia, el hermano de Manzano, el Pirri, le da la solución. Pretende que ingresen en la banda del Corza, pero como ésta sólo la forman menores y ellos ya no lo son se les remite al Rogelio, Quique San Francisco en su habitual papel de bujarrón farlopero mafioso. Rogelio los factura al moro, donde su contacto Abdul, antiguo miembro de la guardia mora de Franco, les pasa 350 gramos de costo culero que se traen de regreso alojados en el recto. Para celebrar el éxito de la operación Rogelio les invita a una raya perico —!!!Antoñete!!!—, y habla que habla se entera de lo del aborto. Su oferta es tentadora: 400 napos por vender el bebé a unos padres adoptivos del guiri. Como a Rosariyo le da cangueli el aborto, aceptan. La cosa se va al traste cuando la futura parturienta pasa de aguantar más las broncas de la vieja y en un arrebato le cuenta lo del embarazo, para joderla. Se lía una buena y toda la escalera se entera de lo que pasa. La pareja y Antonio se abren a una pensión para pasar del muermo paterno; ahora ya no pueden vender al churumbel y han de pensar como decírselo al Rogelio sin que se mosquee. Antonio decide ir él sólo, por si acaso. Rogelio se mosquea igualmente, aunque no mucho, porque el Flores le pone. Sólo le preocupa que no la caguen abriendo el boquino y decide darles un toque de atención. Temiendo algo peor, Antonio se niega a revelarle la dirección de la pensión y sale por patas. Tiene lugar una bonita persecución que acaba en una obra, donde el Parola, uno de los sicarios de Rogelio, se cepilla por su cuenta al Antonio. Durante el sepelio del Flores, los padres de Manzano y Rosariyo les ofrecen sustento económico si se casan, pero como quieren ser pareja de hecho no se llevan “ni un puto duro” y la peli acaba en un perfecto anticlimax, por el morro. Sirva de consolación a tan tirada historia la autocrítica que en un momento dado se hace al cine navajero, o “macarra”, donde nadie ve tampoco un duro “si no se deja petar el caca”, así como una de las líneas de diálogo más brillantes del género: El Corza y los suyos han desvalijado un convento. A la pregunta del Pirri sobre si se han tirado a alguna de las monjas, el Corza responde: “!qué va, son más feas que un tiro mierda!”. Por si esto fuera poco, en la banda sonora caen dos canciones de Antonio Flores —y se oye a Obús por la radio—. mientras su hermana sale con el jopo al aire y enseña pelusa.

EL PICO (1983)
¡¡¡Picoletos, jaco, la ETA, carcinomas de ovarios, bebés con el síndrome de adicción prenatal!!!…Nadie daba más que Eloy De La Iglesia. En este su panfletazo por antonomasia, basandose en hechos reales urde un oportunista psicodrama social donde se cruzan las paranóicas vidas de un comandante de la Benemérita destinado en el Bilbo pre-Guggenheim y un diputado abertzale, cuyos respectivos hijos se enganchan al burro. Con una premisa tan burda como esta, a la febril retórica iglesiana le faltó tiempo para elucidar una simplista, por eso mismo peligrosa parábola sobre la emergente democracia española y el fantasma golpista que la acechaba. Ambigua en muchos aspectos, “El Pico” se regodeaba en los tópicos caballistas de rigor exhibiendo chutes explícitos de morboso trasfondo, si bien declinaba hacer el menor comentario sobre el origen de la inundación de heroina que arrasó Euskadi a finales de los 70. En esta tesitura superficial y sensiblera, se expone el marronazo de Paco, el hijo potrero del del tricornio, José Luis Manzano en uno de sus escasos papeles extralumpen. El chaval pasa un kilo de seguir los pasos profesionales de su padre, aún así es un desplazado al que en el insti eluden todos menos su colega Urko, el hijo del político. Para escapar a tanta alienación nada mejor que meterse un poto por la tocha. De ahí al gran monazo —la única secuencia formalmente audaz, aunque más digna de un tripi—, la escalada heroinómana es vertiginosa. Un putón sudaca les inicia en la hipodérmica, trafican a destajo y con la fusca que Paquito le ha sustraido al comandante Torrecuadrada se cargan a su proveedor, el Cojo, Ovidi Montllor, y a su enganchadísima parienta, Marta Molins, compañera del realizador Jordi Cadena, autor de la lamentable “Barcelona Sur”, otra muestra del explomangui de la época inscrito en la tradición delaloma. A todo esto, nadie sale manchado de tanta mierda. Paco, porque decide desengancharse para no robarle más ampollas de Dolantina a su vieja, que está en plena metástasis, y salva al viejo de un atentado terrorista. Su padre, porque elimina las pruebas que pueden incriminar a Paco en un gesto poético, lanzándolas al Cantábrico a bordo de un tricornio volador. El diputado abertzale, porque comprende que Torrecuadrada es también un ser humano. Hasta Quique Sanfrancisco, habitualmente un vicioso, es aquí un vicioso noble, Mikel Orbea, joven escultor homosexual y confesor espiritual de Paco, al que desea pero respeta. Sólo la pringa Urko, que se queda en una sobredosis, una muerte al fin y al cabo necesaria, justificante de la precaria moralina subyacente en este bodrio sensacionalista de la más baja calaña. La película incluye un par de fugaces apariciones de los C-Pillos, si es que a alguien le importa.

EL PICO 2 (1984)
Interpretado esta vez por Fernando Guillén —nada hay más temible que un mal actor en el error de creerse un gran actor—, el comandante Evaristo Torrecuadrada pide el traslado a Madrid y se lleva al niño de médicos. Paquito, Manzano pero doblado por Pedromari Sánchez —un especialista en prestar voz a julais, doblador de Malcolm McDowell en “La Naranja Mecánica”—, arrastra un gorila de no te menees y devora Nolotiles como si fueran pipas. Finalmente, una facultativa chilena lo pone a dieta de metadona. Mientras tanto, en Bilbao un desalmado periodista remueve la mierda y consigue pruebas de que Paco es uno de los dos asesinos del Cojo y su señora. La noticia sale en primera plana y Paco va a dar con sus huesos en Carabanchel. Tras este preludio aparece la verdadera sustancia de la película, un inserto carcelario de makoki subido: Nada más entrar en el maco Paco es objeto de un palo. En el chabolo coincide con el Pirri, aquí ya más crecidito, con quien se enrolla de putifá. Pero el que le va a dar cuartel es el Lenda, de Lehendakari, un peligroso preso vasco que se la tenía jurada al díler suprimido por el hijo del picoleto. Los traslada a él y al Pirri al chabolo que comparte con un mediotravelo y allí los pone morados con unos bucos de padre y muy señor mío. El Lenda se autolesiona para fugarse y les deja sin mercancía, otra vez con King Kong a cuestas. Acuden al Tejas, un bujarrón que también mueve, y ocurre lo que tenía que ocurrir: el Tejas y sus tres amigotes le hincan la cebolla en el jopo a Paquito. En la calle, Torrecuadrada y un abogado malaje, Agustín Gonzalez, han estado practicando soborno judicial y presionando testigos, tejemanejes que sacan del talego a Paco. Como éste se da por caso perdido y no quiere arruinarle la vida a Evaristo, se va de casa para liarse con Betty, el putón argentino del Pico 1. Con lo que ella gana mamándola, él compra jaco para revender en Malasaña. Así hasta que reaparece el Lenda y atracan una joyería, a resultas de lo cual éste es herido y se ven obligados a huir a Bilbao. En el bocho se refugian en una casa abandonada, siendo localizados sin tardanza por la Benemérita. Un teniente del cuerpo vende la exclusiva al reportero mierdoso, quien se lo organiza de tal modo que Torrecuadrada vaya a detener en persona a su hijo. La gran escena se tercia: Paco y Evaristo se ven las caras, mutuamente encañonados. Gran cima dramática de Fernando Guillén, que recibe los reproches de Paquito y un mortal balazo del Lenda. A su vez el huérfano se mosquea y venga al difunto acribillando al Lenda. Paco va a la trena, hace la mili y se lo monta con Betty, a la que fabrica un hijo. Ahora ocupan la plaza del Cojo y su costilla, distribuyendo el potraco que les suministra la Guardia Civil a cambio de información. No hay salida para el pobre Paquito. Dedicada “a los presos de Carabanchel y todos los que luchan contra la esclavitud de la heroina”, contiene cameos de Rafaela Aparicio y Gracita Morales, esta última en su rol habitual, es decir de fámula.

PERRAS CALLEJERAS (1985)
Impelido por el éxito popular del díptico “El Pico”, De La Loma apeló nuevamente al filón canino con este tardío, indigente infraproducto, relativa tercera y última entrega de la serie “Perros Callejeros”, cuyo título, no obstante, presagiaba un sin fín de prometedoras posibilidades (¿el Torete y el Vaquilla sometidos a un cambio de sexo para burlar a la pasma?). Fiel a sus estólidos principios, el cineasta catalán desperdició la posibilidad de subvertir los maniqueos códigos del subgénero, limitándose por el contrario a practicar auto-exploitation del trivial. Las perras callejeras a las que aludía el título, no eran pues epígonos hormonados de los habitantes de la Mina más buscados por la ley: Berta es una putilla recién salida del talego, que intenta sin demasiada convicción —!nunca lleva bragas!— hacérselo de decente mientras un proxeneta que la codicia aborta sus débiles conatos de reinserción. Visto el percal, se pasa a la patronal fundando una empresa de bandolerismo urbano con otras dos jóvenes que, como apuntaba la sinopsis oficial, también “se sienten explotadas y discriminadas por la sociedad”. La segunda en discordia y cerebro de la organización es Crista, una gitana forzada a ejercer de carterista para sufragarle el morapio a su padrastro, Victor Israel, un histórico del cutrerror hispano. Completa el lote de navajeras Sole, una pánfila enganchada al jaco, mantenida de un ricacho y a la sazón novia de Manolo, el hermano de Crista, un pinta que pringa en el trullo y pone el culo a cambio de chutes, “que eso no le hace a uno menos hombre”. Crista paga la fianza de Manolo, y Sole unos cuantos grametes para celebrarlo, con el botín que han obtenido al robar disfrazadas de tíos la recaudación de la discoteca Diamante Azul, donde la juventud baila al ritmo del horrendo tecnorock post-apocalíptico de unos tales Cristal Oscuro. Don Epi y su matón El Anguila, los discomafiosos, no tienen puta idea de quién les ha dado el palo, aunque se han quedado con las tetas de uno de los asaltantes. El comisario de turno, un completo asno, aventura la teoría de que los autores del atraco son travelos argentinos, freudiana fijación diseminada a lo largo de la película, extensible a uno de los dos maderos de la secreta que coprotagonizan el film, víctima de la blenorragia y de un psicopático odio hacia ese experto colectivo profesional importado de la tierra de Maradona. Un camello que lee El País da el solplo al Anguila, justo cuando nuestras tres amigas están a punto de largarse de Barcelona después de haber desvalijado a los comensales de un restaurante de semilujo, golpe maestro planificado por Manolo. Acude al rescate Carlos, el otro secreta, que va de legal y está colado por Crista. Pone en fuga a los hampones y permite que Crista y su panda se embarquen en un carguero griego. El botín lo incauta, naturalmente para devolverlo. Con un argumento así de panoli, que nadie espere escenas sucias; de sexo hay poco y propio del destapismo pretérito, insensible a la apetitosa presencia de Sonia Martinez, una de las protagonistas, presentadora televisiva de espacios infantiles que acabó enganchada y prostituida, sucumbiendo al sida en la más absoluta marginalidad. Otro miembro del Hollywood Babylon ibérico, el impagable Tony Isbert, en la vida real implicado en un feo asunto de farlopa, hizo las veces del genial Manolo.

YO, EL VAQUILLA 1985
Lo peor de lo peor. De La Loma exprime por enésima vez las ubres del Vaquilla adquiriendo los derechos de su autobiografía homónima. El propio interesado aparece in person filmado en el penal de Ocaña, establecimiento desde el que recita cual cotorra amaestrada sus monólogos. Entrevistado (?) por el periodista de Interviú Xavie Vinader o de voz en off, Moreno rememora la infancia del “nacido al otro lado de la sociedad” mientras De La Loma ensambla el truño en imágenes con actores de la calle. De fondo, los Chichos entonan penas talegueras y rumbas con percusión electrónica. Conociendo al Vaquilla y a De La Loma, confiar en la veracidad del engendro es absurdo. Toda semejanza con la realidad queda expurgada en beneficio de una serie Z donde el rigor, de cualquier tipo, brilla por su ausencia. Co-dirigida con De La Loma jr., es lo más infumable de la filmografía navajera, un último estertor cuyo visionado solo compete a adictos y masoquistas. Incluye una “fugaz aparición” del Torete, tan fugaz que no se le ve por ninguna parte.

Jaime Gonzalo.

EN QUE PIERDO EL TIEMPO
A la espera de que salga a la venta mi nuevo libro, el primer volumen de Poder Freak. Una Crónica De La Contracultura, he estado rematando algunos asuntos pendientes. Esto es, entregar fuera de plazo la traducción del tomo dedicado a Exile On Main Street de la colección 33 1/3, hacer lo propio con las notas interiores de un LP de Little Richard, y preparar la segunda edición de Escupidos De La Boca de Dios, la biografía de la Trapera. En diferente formato y con nuevas fotos inéditas, dispondrá de un prolijo capítulo adicional tratando todo lo sucedido desde la publicación original del libro, 2007, hasta la tercera reunión de la Banda en 2009.
También en el ámbito trapero, sigue su curso ¡Venid A Las Cloacas!, el documental inspirado en Escupidos en el que estoy trabajando junto a Dani Arasanz y el resto de un equipo tan encantador como competente. Desconocemos cuando estará listo para ser presentado, todavía queda mucho trabajo por hacer, lo cual no fue óbice para que, el 19 de noviembre y a instancias del ayuntamiento de Cornellá, tuviera lugar el pase único de un adelanto exclusivamente realizado para la ocasión. Fueron 17 minutos cargados de buenas promesas, si se me permite la euforia. Tenemos algo interesante entre manos, dificilmente podremos estropearlo.
Recibo el otro día un mensaje de Roger Estrada desempolvando un asunto que habíamos estado acariciando hará unos cuatro años. Otro documental, nada menos que sobre Flowers, el ínclito fotógrafo de rock barcelonés. Parece ser que hay posibilidades técnicas. Ya veremos qué sucede.